Lucian Blaga - Mesterul Manole

Ca si poezia, dramaturgia lui Blaga atesta stranse legaturi cu miscarea modernista. Chiar insesi denumirile pe care le da unora din piesele sale sunt marturie directa a inrauririi expresioniste: mister pagan (Zamolxe); joc dramatic (Ivanca); pantomima (Invierea).

In teatrul lui Blaga, ca si in teatrul expresionist, personajele nu sunt decat simboluri pentru fortele stihiale ale vietii. In consecinta, la baza conflictului dramatic vor sta contradictiile dintre aceste forte, care actioneaza in spatele personajelor, si nu motive psihologice sau sociale, determinabile istoriceste.

Drama Mesterul Manole a fost publicata la Sibiu in 1927. Peste doi ani in 1929, la 6 aprilie, piesa vedea si lumina rampei, in premiera absoluta, pe scena Teatrului National din Bucuresti. Piesa se sprijina pe cunoscuta legenda a Manastirii Argesului, iar autorul altoieste pe sensul metaforic al baladei populare ideea ca tot ce e cu adevarat durabil se obtine prin jertfe. Cunoscuta tema a jertfei zidirii este cunoscuta la toate popoarele din sud-estul Europei, dar balada romaneasca este unanim recunoscuta ca fiind cea mai aleasa intruchipare artistica. Innoirea si innobilarea acestui mit stravechi prin valorile nemuritoare dobandite de indrazneala, tenacitatea si jertfa generatiilor mai noi este strans legata de bogatia, stralucirea si unicitatea arhitectonica a manastirii de pe Arges. 29963qbp26ybb6e

Lucian Blaga comprima datele oferite de partea introductiva a baladei si expozitiunea dramei incepe cu motivul surparii zidurilor. Derutat si aproape descurajat de acest fenomen de nepatruns, Manole masoara si socoteste in odaia sa de lucru, in prezenta staretului Bogumil si a unui personaj ciudat Gaman, care doarme intins pe dusumea un somn agitat, bantuit de vedenii terifiante, ce-l fac uneori sa tresara si sa se comporte in nestire. Staretul Bogumil are pentru situatia desperata in care se afla constructorii o singura solutie - jertfa. Pentru Manole, jertfa unei fiinte umane este irationala si el continua sa se framante in nehotarare. Conflictul dramei incepe in momentul in care intra in scena Mira, sotia lui Manole. Mira cunoaste framantarea interioara a sotului sau si a inteles sfatul staretului Bogumil. Intre cei doi soti are loc un schimb de replici, la care contribuie si Gaman in visurile sale, din care Manole intelege ca sfatul staretului Bogumil nu e lipsit de talc, dar in acelasi timp isi da seama si de puternica dragoste ce-i leaga pe cei doi soti. Acum conflictul e clar si definitiv instalat; el e de natura interioara, izvorat din infruntarea luciditatii mesterului care construieste inca multe altare, cu necesitatea, care pentru Manole e irationala, de a sacrifica un om, si nu pe oricine, ci pe propria-i sotie. Elementele conflictului sunt, asadar, pe de o parte, devoranta pasiune pentru constructie, pe de alta, intensa dragoste pentru viata, pentru frumusetea si puritatea ei, toate intruchipate de Mira. Manole este obligat de jocul sortii sa aleaga intre biserica - simbol al Vocatiei creatoare - si Mira - simbol al vietii, al dragostei, al puritatii omenesti: biserica si Mira sunt cele doua "jumatati" ale personalitatii eroului. Fara una din ele, mesterul e anulat ca om. Constatam deci un echilibru perfect al fortelor conflictului, si de aici caracterul tragic al acestuia. Blaga va insista asupra acestor framantari interioare, facand din personajul sau un erou de tragedie antica, acolo unde balada rezolva aparent simplu - mai mult prin sugestie - un conflict starnit de clarificarea in vis a cauzei prabusirii zidurilor. Conflictul piesei lui Blaga e tragic pentru ca e fara iesire. Iesirea din conflict nu poate avea loc decat prin moartea eroului, o moarte necesara, fara indoiala, iar nu o sinucidere, cum am fi tentati, poate, sa credem, sau o moarte accidentala, ca in balada. Intreaga desfasurare a actiunii releva conditia tragica a creatorului de valori durabile, aflat in lupta cu propriul sau destin.

Iar dincolo de aceasta semnificatie, mitul confera momentului intelesuri nebanuite. Metafora femeie-biserica, devenita transparenta prin insasi desfasurarea actiunii, trimite cu gandul la vocatia zamislirii, in care biserica e simbol al plasmuirii, unei valori estetice eterne, asa cum femeia reprezinta simbolul eternitatii prin neclintitul ei destin de a perpetua, nascand, Omul. Din acest punct de vedere in conceptia lui Blaga Mira nu este un personaj cu o identitate sociala si temporala precisa, e un simbol, si in acelasi timp, un purtator de cuvant al autorului, care o data cu desfasurarea intamplarilor descifreaza si semnificatiile lor. In acelasi fel trebuie vazut si Gaman, personaj stihial el insusi si simbol, totodata, al fortelor irationale dezlantuite impotriva rationalului. Manole, desi simbol si el ca mai toate celelalte personaje, evolueaza totusi ca un caracter cu o puternica si problematica personalitate, cu o individualitate distincta, traindu-si intens si neabatut destinul sau de martir al frumosului etern.

Dar intamplarile se precipita. Zidurile cad din nou si mesterii lui Manole sunt tentati tot mai mult de ideea abandonarii lucrarii. SI, ca si cum noul esec nu era de ajuns, din partea lui Voda un sol aduce un ultimatum. Mistuit de arderea patimii sale creatoare si urmarit de ideea jertfei, Manole fagaduieste spre uluirea zidarilor o noua incercare. Cu raspunsul dat de Manole lui Voda actiunea se apropie de punctul culminant. Dar complexitatea compozitionala a dramei izvoraste din complexitatea personajului ei principal. In permanenta Manole evolueaza pe doua planuri fundamentale aflate intr-o stransa conditionare reciproca: unul psihologic si unul al faptelor. In ordine psihologica, actiunea ei, si o data cu ea, personajul atinge punctul maxim al incordarii in momentul hotararii de a jertfi (cand Manole spune solului ca "biserica se va ridica", hotararea e definitiva); in ordinea faptelor, punctul culminant e marcat de zidirea Mirei in temeliile bisericii.

Solul pleaca si Manole trebuie sa desluseasca zidarilor talcul fagaduielii lui. Unii vor sa-l paraseasca, dar marele mester le strecoara in suflet sentimentul unui destin implacabil care cere o jertfa. Hotararea e pecetluita prin juramant. Dupa trei zile de asteptare infrigurata, in care mesterii se istovesc in tot felul de banuieli de incalcare a juramantului, ale unuia, impotriva celuilalt si ale tuturor impotriva lui Manole, apare Mira. Se face un nou pas spre implinirea unui destin. Mira insa vine pentru a preintampina un omor pe care-l face raspunzator pe staretul Bogumil. Trecand prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole incearca sa evite jertfirea Mirei, dar zidarii sai il constrang cu virtutea juramantului facut. Acolo deci unde balada incerca evitarea zidirii Anei prin invocarea fortelor naturii, Blaga isi pune eroul in confruntare directa cu propriii sai colaboratori pentru a releva finetea mecanismelor sufletesti antrenate in trairea de catre marele mester a propriului sau destin. In balada natura era un personaj oarecum exterior intr-o intamplare oarecare; nevoile teatrului modern obliga pe poet la intruchiparea fortelor naturii in oameni. Dramatismul va fi mai intens, data fiind confruntarea directa dintre ei. Manole implineste destinul, caci patima de a zamisli frumosul e neinduratoare. In psihologia framantata a lui Manole, momentul hotararii de a jertfi, reprezinta in ordinea luptei omului cu natura, la scara istorica, momentul transfigurat artistic al neutralizarii opozitiei dintre natura si cultura. Manole e aici, prin sacrificiul facut, un erou civilizator, care da oamenilor o noua valoare, etern-durabila, asa cum Prometeu, tot prin sacrificiu, le daduse focul. bb963q9226ybbb

Blaga nu paraseste nici o clipa conditia omului. Zidarii traiesc din plin febra constructiva a celorlalti, dar obsesia vaierului care razbate din zid si comportarea Mirei in ultimele ei clipe de viata il robesc tot mai mult. Tot mai puternica devine constiinta ca pentru el, ca individ, sacrificiul nu mai inseamna izbanda, ci secatuirea tuturor puterilor sufletesti. Bolnav de iubirea lui pentru Mira, muncit de inutilitatea sacrificarii celei mai de pret fiinte, care-i apartinea trup si suflet, in gestul suprem al renuntarii nemaigasind iarasi nici un sens, Manole se razvrateste impotriva propriei sale fapte si a celui care i-o ceruse si vrea sa sparga zidul pentru a-si elibera iubita. Dar zidarii il opresc: biserica pe care o concepuse, opera pentru care sacrificase totul nu mai apartine autorului ei, ci eternitatii. G. Calinescu gaseste in aceasta scena esenta clasica a interpretarii "pe care o da L. Blaga mitului Mesterului Manole... Mesterul vrea sa darame biserica, dar norodul il da la o parte. Multimea nu vrea sa stie de autor, el nu recunoaste decat opera".

Finalul dramei din nou se disociaza de balada. In balada, dupa terminarea bisericii, marele mester declara, ca vrea sa construiasca "Alta monastire,/ Pentru pomenire,/ Mult mai luminoasa/ Si mult mai frumoasa!". In drama, insistenta autorului se concentreaza asupra conditiei dramatice a creatorului, de unde gestul de razvratire impotriva propriei lui opere. Biserica ramane dreapta Ea are acum zugraveli, clopote si carti. Domnitorul vine cu alai sa vada minunea si sa se bucure de stralucirea ei. Boierii si calugarii insa il acuza pe Manole de crima si socotesc biserica lui "intaiul lacas al lui Anticrist". Acest conflict in aparenta secundar nu este, de fapt, altceva decat exteriorizarea unor contradictii existente in sufletul lui Manole, inca de la inceputul dramei. El se si manifesta de altfel prin dezacordul dintre marele mester si staretul Bogumil si prin ezitarile lui Manole de a se hotari asupra jertfei. Izvorul acestei contradictii se afla in incompatibilitatea mitului precrestin al jertfei cu religia crestina, care nu accepta ideea uciderii. Se clarifica astfel sensurile mitice pe care le aduce in drama Bogumil, calugar atemporal, altfel decat calugarii care cer osandirea lui Manole pentru crima. Dar osanda nu mai ajunge la marele mester. El si-a depasit conditia, cucerind eternitatea si atingand absolutul prin creatia sa zamislita din suferinta. Judecarea lui Manole prin raportarea la cea ce tocmai ispravise nu mai e posibila. El nu mai apartine clipei, nici macar timpului istoric, ci pur si simplu timpului. Nu intamplator Blaga isi localizeaza drama pe Arges in jos, dar intr-un timp mitic romanesc, adica intr-un timp initial, fara determinare precisa, in care se incheaga, prin expresia miturilor, situatiile arhetipale, etern repetabile, ale unui popor, in speta poporului roman.

Multimea insasi care-l apasa pe Manole impotriva calugarilor si boierilor, sanctifica esenta mitica a eroului: "Noi strigam, boierii urla, noi aparam, calugarii osandesc - toti suntem jos, Manole singur e sus, singur deasupra noastra, deasupra bisericii!" La propriu si la figurat, caci Manole se urca in adevar in turla, trage clopotul, dupa care se arunca in gol.

Propria lui moarte, eterna ca orice moarte, ii eternizeaza opera. Astfel amandoi, autor si opera, ating absolutul.

Desi Manole este cel ce filtreaza intreaga putere si forta a jertfei, zidarii nu raman nici ei straini de suferinta se de ideea ca au dat minunii cladite de ei tot ce aveau mai bun, inclusiv linistea si echilibrul sufletesc. Ei au invesnicit capodopera lor cu propriile lor suflete.

Dupa cum stim balada se incheie cu moartea tuturor constructorilor, semnificatie nu numai a sacrificiului total, dar si a razbunarii voievodului egoist care vrea sa fie singurul ctitor al unei asemenea capodopere. Blaga lasa in viata pe mesteri ca pe niste dovezi vii si concrete ale adevarului ca marile izbanzi ale omului vor cere neintrerupt noi si mari sacrificii umane. In esenta lor, fiecare dintre zidari e un Mester Manole.

Mihai Eminescu - Sara pe deal

Mihai Eminescu – Sara pe deal



Tema poeziei o constituie aspiraţia poetului pentru o dragoste ideală, o poveste de iubire ce se imaginează într-un cadru rustic.
Ideea poetică ilustrează intensitatea iubirii, dorinţa celor doi îndrăgostiţi de a fi fericiţi prin trăirea deplină a sentimentului.
Titlul este specific pastelului şi surprinde coordonatele spaţiale şi temporale în care urmează să se manifeste iubirea.

Poezia este o idilă cu puternice note de pastel şi este alcătuită din şase strofe distribuite astfel: în primele patru strofe predomină elementele de pastel; în ultimele două strofe se intensifică accentele de idilă, finalul fiind impresionant prin valoarea absolută pe care o are iubirea: “- Astfel de noapte bogată/ Cine pe ea n-ar da viaţa lui toată?”.

Strofa întâi ilustrează tabloul înserării într-un peisaj natural, în care imaginile vizuale se împletesc cu cele auditive. Personificarea buciumului care “sună cu jale” şi a apelor care “plâng” evidenţiază armonia perfectă a naturii cu sentimentele poetului, care aspiră spre o iubire ideală. Imaginile vizuale “Turmele-l urc, stele le scapără-n cale” şi cele auditive menţionate anterior compun cadrul natural în care urmează să se manifeste sentimentul de dragoste. Ultimul vers al acestei strofe este şi primul vers al idilei: ”Sub un salcâm, dragă, m-aştepţi tu pe mine”.

Strofa a doua îmbină perfect elementele de pastel cu cele de idilă. Elementele simbolice ale cosmosului sunt în relaţie semnificativă cu ochii iubitei: “Ochii tăi mari caută-n frunza cea rară”, ultimul vers al acestei strofe accentuând dorinţa arzătoare a trăirii sentimentului de iubire: “Pieptul de dor, fruntea de gânduri ţi-e plină”.

Strofele a treia şi a patra redau imaginea rustică a satului, în stil panoramic, de la nori, raze,la streşini, case, fântâni, stâne, fluiere, omul obosit, adică de la general la detaliu:

“Nourii curg, raze-a lor şiruri despică,
Streşine vechi casele-n lună ridică,
Scârţâie-n vânt cumpăna de la fântână,
Valea-i în fum, fluiere murmură-n stână.

Şi osteniţi oameni cu coasa-n spinare
Vin de la câmp, toaca răsună mai tare,
Clopotul vechi împle de glasul lui sara,
Sufletul meu arde-n iubire ca para.”

Ultimul vers accentuează nerăbdarea, intensitatea dorinţei, într-un limbaj popular Ultimele doua strofe include asteptarea si implinirea momentului iubirii. Linistea se lasa peste sat, iar cei doi indragostiti asteapta sa isi petreaca noaptea de iubire sub un salcam. Proiectarea salcamului spre spatial cosmic inseamna ridicarea iubirii la nivel de principiu universal. Copacul dragostei este salcamul, care, desi “pom de vale”, este amplasat in deal, undeva sus, pt ca sa demonstreze ca iubirea inalta. Dragostea celor doi este ideala si se reface mitul lui Adam si al Evei intr-un paradis regasit. Îmbinarea armonioasă a planului uman-terestru cu planul universal-cosmic este realizată prin prezenţa elementelor specifice celor două planuri: ”streşine”, “nourii”, “fântâne”,”stâna”.Trebuie remarcate, de asemenea, în aceste strofe, imaginile vizuale şi auditive care compun pastelul. Versificatia este de 10-11 silabe, rima imperecheata. Poezia este una dintre bijuteriile literaturii romane.

Mihai Eminescu - Luceafarul

Luceafărul de M.Eminescu

Poemul Luceafărul a fost publicat în 1883 în revista Convorbiri literare. Geneya poemului este basmul Fata în grădina de aur. Eminescu prelucrează sensurile acestui basm, ajungând la semnificaţii noi.
Compoziţia: poemul cuprinde 4 părţi, simetrice două câte două şi două planuri, universal-cosmic şi uman-terestru.
Partea I – o fată de împărat se îndrăgosteşte de un luceafăr. Frumuseţea fetei este exprimată cu ajutorul comparaţiei “cum e Fecioara între sfinţi şi luna între stele”, precum şi a epiterului “preafrumoasă”o preafrumoasă fată”. Fata îl invocă pe Luceafăr să-i apară în vis. Întâlnirea lor se desfăşoară pe planul. Imaginarului, Luceafărul luând înfăţişare umană. Prima lui apariţie, de”tânăr voievod cu păr de aur moale” , o apariţie angelică, produce uimire în sufletul fetei. Ea îl respinge pt că nu îl înţelege. A doua apariţie, demonică, de fiinţă cu ochi mari şi minunaţi, care “lucesc adânc, himeric”, o emoţionează pe fată, dar din nou aceasta îl refuză. Dacă ar accepta lumea Luceafărului, fata ar intra în universul morţii, iar ea ştie acest lucru, de aceea îi cere Luceafărului să devină el muritor. Luceafărul ia hotărârea de a renunţa la nemurire în perspectiva dragostei fetei.
Partea a doua cuprinde întâlnirea dintre Cătălina şi Cătălin. Fata de împărat, Cătălina, îl întâlneste pe Cătălin, un paj din palatul ei. Ea îşi dă seama de marea distanţă care o separă de Luceafăr şi acceptă dragostea lui Cătălin, fiinţă de aceeaşi condiţie cu ea. În partea I, fata nu avea nume, pt că era unicizată prin aspiraţia ei spre absolut, în partea a doua, ea are nume, pt că a acceptat iubirea unei fiinţe pamânteşti, ca şi ea. Deosebirile dintre Cătălin li Luceafăr la nivel de limbaj sunt mari. Luceafărul foloseşte termeni ca „sfera mea, lumea ta”, pe când Cătălin se exprimă astfel: „să-mi dai o gură , stai cu binişorul”. Fata acceptă dragostea lui Cătălin, pt că acesta face parte din lumea ei, iar cei doi se întâlnesc ântr-un colţ al palatului.
Partea a treia se referă la planul universal-cosmic. Cuprinde drumul Luceafărului spre Demiurg, să ceară dezlegarea de nemurire. Zborul Luceafărului este regresiv, spre originile lumii. Pt a oferi o idee despre Cosmos, poetul îl înzestrează cu văi şi hotare. Zborul Luceafărului este redat metaforic prin expresia„gând purtat de dor”. Locul unde ajunge este ilimitatul „nu-i hotar nici ochi spre a cunoaşte”. Dialogul dintre Demiurg şi Luceafăr (Hyperion) este de mare ţinută filosofică. Demiurgul nu-i acordă lui Hyperion dezlegarea de nemurire, pt că prin dispariţia Luceafărului s-ar produce haosul universal. Demiurgul păstrează ca ultim argument ceea ce se petrecea pe pamânt.
Partea a IV-a : prezintă întâlnirea dintre Cătălina şi Cătălin. Ei sunt alături, fericiţi, ăntr-un peisaj romantic, străjuit de mândrii tei şi de lună. Cătălina îl vede pe Luceafăr şi îl roagă să-i lumineze norocul. Luceafărul refuză, fiindcă nu vrea să fie o stea cu noroc a oricărui muritor.
Condiţia omului de geniu: Omul de geniu este inzestrat cu o capacitate deosebită de cunoaştere.Hyperion este înzestrat ţi cu o uimitoare capacitate afectivă, fata reprezentând obiectul cunoaşterii şi al pasiunii sale. Fata nu îl înţelege, deoarece provine din altă lume decât a lui. Luceafărul ia o hotărâre dramatică, aceea de a renunţa la nemurire. Capacitatea de sacrificiu este caracteristică fiinţelor superioare. Hyperion este tipul omului superior, care iubeşte şi se sacrifică pentru idealul său. Fata de împărat tinde spre ideal, dar nu are puterea de a-l atinge. Cătălin este tipul omului comun,fără ambiţii mari.
Detaşarea de lume a lui Hyperion este atitudinea omului superior faţa de lumea incapabilă să îl înţeleagă.
Iubirea: reprezintă cheia de boltă a întregii arhitecturi a poemului. Fata de împărat şi Luceafărul trăiesc o iubire care nu s-a putut împlini. E o dragoste ideală, posibilă doar în vis. Cătălin şi Cătălina trăiesc o dragoste ideală, împlinită, la nivel pamântean. În partea a patra, dragostea lor este armonizată cu frumuseţea naturii. Este dragostea perfectă între doi oameni de aceeaşi condiţie.
Lucafărul, sinteză a celor trei genuri literare: Poemul a păstrat schema basmului Fata în grădina de aur(basm care se termină tragic, cu moartea fetei ), iar pe această schemă urzeşte stări sufleteşti. Multimea sentimentelor aparţine genului liric,dragostea dintre fată şi Luceafăr, peisajul din partea a patra, imaginea Cosmosului, dragostea dintre Cătălina şi Cătălin. Apartţin genului dramatic dialogurile dintre Cătălina şi Luceafăr, Cătălina şi Cătălin, Demiurg şi Hyperion, vocile lirice ale poemului. Dramatismul ţine şi de substanţă: este dramatică hotărârea Luceafărului de a renunţa la nemurire, pătimaşa declaraţie de dragoste pe care Cătălin i-o face Cătălinei în partea a patra. Apartţin romantismului :întrupările Luceafărului, dragostea unei fete pt o stea, noaptea, care este mama zeilor, ca la Hesiod. Hyperion este Fiul Soarelui la Hesiod, Soarele ănsuşi, la Homer. Hyperion se aseamănă cu îngerul căzut din mitologiile creştine, pt că , prin dorinţa lui de renunţare la nemurire, se revoltă contra ordinii divine. Sunt de natură clasică forma perfectă a poemului, revenirea la ordinea firească a lucrurilor după ce au fost o clipă tulburate, versificaţia. Din punct de vedere proyodic, Luceafărul se aseamănă cu balada germană Lenore.Rima este încrucişată. Multitudinea de probleme pe care le pune Luceafărul a făcut din el ceea ce George Călinescu numeşte „o complexitate simplă”.

Vasile Voiculescu - In Gradina Ghetsemani

Poezie antologica din creatia lui Vasile Voiculescu, „In gradina Ghetsemani” apare in volumul „Parga” din 1921, al treilea in ordine cronologica, atestand maturitatea poetica a scriitorului si prefigurand tematic volumul urmator al „Poemelor cu ingeri”.

Punctul de plecare al inspiratiei poetice il constituie un eveniment apartinand mitologiei crestine, ritualizat anual in Saptamana Patimilor (a Invierii) si devenind, prin aceasta, foarte cunoscut. Este vorba despre rugaciunea lui Isus din gradina Ghetsemani, inaintea crucificarii. Evanghelia dupa Matei consemneaza toate cele trei momente ale rugaciunii: departandu-se putin de ucenici, Isus se roaga: „Parintele Meu, de este cu putinta, treaca de la Mine paharul acesta! Insa nu precum voiesc Eu, ci precum Tu voiesti”. Dupa un timp, rugaciunea se repeta intr-o formula putin modificata, de doua ori: „Parintele Meu, daca nu este cu putinta sa treaca acest pahar, ca sa nu-l beau, faca-se voia Ta”. Dupa incheierea rugaciunilor a venit spre ucenicii sai zicandu-le sententios: „Iata s-a apropiat ceasul si Fiul Omului va fi dat in mainile pacatosilor” (Matei, 26, 36-46).

Se observa ca in cele trei invocatii ale lui Dumnezeu, sensul evolueaza de la incercarea de renuntare spre acceptarea a ceea ce ii era predestinat.

Intr-un volum de marturisiri, autorul recunoaste ca dintre toate lecturile sale, cea care l-a impresionat cel mai mult a fost „Biblia cu aspra ei grandoare, de drama jumatate pamanteana, jumatate divina” (V. Voiculescu, Confesiunea unui scriitor si medic, in Gandirea, anul XIV, oct.1935). Momentul rugaciunii din gradina Ghetsemani sintetizeaza elocvent acest lucru. Cunoasterea cvasiunanima a acestui eveniment permite autorului sa se limiteze in poezie doar asupra aspectului de „drama jumatate pamanteana, jumatate divina”, pastrand insa tiparul narativ impus de evenimentul biblic.



Organizarea textului



Repere teoretice. Luand in consideratie toate cele afirmate pana aici, putem considera aceasta poezie ipostazierea unei structuri baladice evidente. Pastrand trama (epica), balada retine doar punctul culminant al unei dezvoltari narative, adica starea de maxima tensiune generata de asteptarea, desfasurarea sau rezolvarea unui conflict. In functie de situarea temporala fata de eveniment, se pot distinge, teoretic, trei tipuri de structuri baladice. Primul tip prezinta starea „personajului” inainte de producerea evenimentului, ca tensiune a asteptarii (G. Cosbuc, Decebal catre popor). Al doilea tip reprezinta chiar evenimentul (G. Cosbuc, Pasa Hassan, sau Radu Stanca, Lamentatia Ioanei d’Arc pe rug). Al treilea tip prezinta starea de dupa eveniment, ca fapt implinit ireversibil (Stefan Augustin Doinas, Lucullus pe ruinele cetatii Amisus). Cel mai frecvent tip este cel de-al doilea, apropiindu-se de structura baladica „clasica”, in care evenimentul epic este mai dezvoltat; celelalte doua tipuri rarefiaza elementul epic, gravitand in zona celui liric, dobandind astfel mai mult un caracter de lamentatie sau oda. Poezia lui Vasile Voiculescu se incadreaza in primul tip baladesc, evenimentul asteptat fiind „rastignirea”, asumarea mortii umane de catre elementul divin.

Evenimentul. Caracterul narativ al textului este evident; frecventa verbelor (exprimand actiuni) – in numar de 24 – intr-un

text de patru catrene – sta marturie in acest sens. Dezvoltarea temei se face aici prin inserierea unor actiuni: „lupta”, „nu primea”, „se-mpotrivea”, „starnea”, „se cobora”, „nu voia s-o atinga” etc. De remarcat faptul ca miscarea epica se desfasoara pe doua planuri, care se interfereaza, fara a capata nici unul prioritate.

Unul este exterior, concretizat in gesturi si actiuni: „o mana nendurata, tinand grozava cupa,/ Se coboara-mbiindu-l si i-o ducea la gura…”. Al doilea plan pune in evidenta, in paralel, interioritatea, si se concretizeaza in atitudini: „o sete uriasa sta sufletul sa-i rupa…/ dar nu voia s-atinga… simtea ca e dulceata…”. Textul se incheie insa fara o finalizare epica. Rastignirea lui Isus ramane in afara textului, pentru ca accentul se muta pe starea de tensiune de dinaintea acestui eveniment.

Asadar, latura narativa se estompeaza in favoarea unui principiu organizator si tine mai mult de domeniu liricului. Este vorba despre o structura binara, bazata pe opozitie si evidentiata clar de primul vers: „Isus lupta cu soarta”. Dintre cei doi termeni ai acestei opozitii, ultimul este factorul regent ce are caracter implacabil. Acesta este, la randul sau, structurat antitetic – pe de o parte „Paharul” contine „infama bautura” si „apa ei verzuie”, care produce o reactie de respingere, de pe alta parte, aceeasi apa, sub „veninul groaznic”, contine „sterlici de miere” si „dulceata” cu care Cineva il imbie. Atractia e la fel de puternica, precum e si respingerea „cupei”. Structura bifurcata a celui de-al doilea termen al opozitiei („venin”/ „dulceata”) determina o scindare si a structurii interioare unitare a primului, in atitudini contradictorii: tentatia acceptarii si incercarea de refuz a acestui „pahar” al sortii. In acelasi timp, aceasta dualitate a structurii evenimentului este echivalenta cu natura duala a personajului, a esentei sale divin-umane.

Personajul. „Personajul” central a poeziei nu are nici el statut epic. Este un personaj-idee, un personaj-simbol, inscriindu-se intr-o paradigma lirica. Simbol central al religiei crestine, Isus este deopotriva „fiul al omului” si „fiul al lui Dumnezeu”. Poezia evidentiaza tocmai aceasta dubla identitate a lui Isus, in momentul in care el trebuie sa accepte experienta mortii umane, pentru a-si pastra esenta divina. Din momentul de maxima tensiune , in care Isus trebuie sa accepte moartea ca fiu al Omului si sa-si asume toate chinurile ei. Desi isi cunoaste destinul, fiul Omului are un moment de slabiciune, de ezitare. De aici sfasierea launtrica intre spaima de moarte a omului si menirea sacra a divinului. E momentul de criza esentiala generata de o situatie limita. Redobandirea vietii vesnice, reintoarcerea la divin se pot realiza doar prin acceptarea traversarii mortii umane.

Lupta cu propriul destin, de fapt, cu sine insusi, este teribila. Spre deosebire de alte texte poetice, autorul nu ramane aici la nivelul unor concepte, caci imaginile concrete se incarca real fior existential: „Cazut pe branci in iarba, se-mpotrivea intr-una./ Curgeau sudori de sange pe chipu-i alb ca varul”. In aceste momente Isus e „mai om” ca niciodata; e mai mult om decat Dumnezeu.

Decorul („cadrul”). Cadrul in care se desfasoara evenimentul nu are o functie indiciala, ci o functie amplificatoare a starii de tensiune poetica, o valoare semnificativa.

Temporal, momentul evenimentului este „seara”, sugerandu-se astfel un sfarsit
(al zilei, al vietii) si un inceput (al noptii, al mortii). E un moment de trecere de la lumina la intuneric, de la zi la noapte, sugestie a trecerii lui Isus de la o conditie la alta (uman-divin). Verbele sunt in majoritatea lor la imperfect, evidentiind durata (umana) nedeterminata, deci indelungata a suferintei.

Spatial, scenariul biblic situeaza momentul pe Muntele Maslinilor. Muntele e un loc sacru, simbol al aspiratiei spre inalt; mai aproape de cer, de divin. Intreaga natura inconjuratoare este aici o protectie in exterior a starii de maxima tensiune interioara; este expresia poetica a „vraistei” din sufletul lui Isus.

Gradina este un peisaj devastat ca si sufletul personajului; maslinii „se framanta” fara odihna si, in fata teribilului spectacol devenit insuportabil, „pareau ca vor sa fuga din loc, sa nu-l mai vada”; ulii, care „dau roata dupa prada”, sunt si ei un semn prevestitor al mortii ce va urma.

Practic, intregul cadru e construit de ultima strofa si nu intamplator. Absenta rezolvarii epice a conflictului este inlocuita cu un final liric, incheind poezia in punctul ei cel mai inalt.

Semnificatii. Isus este un personaj exemplar, exprimand sensul fundamental al ideii de sacrificiu. Pentru ca Fiul Omului sa devina Fiul lui Dumnezeu, trebuie sa accepte traversarea mortii; opozitia „uman”/ „divin” trebuie anulata prin rastignire. Moartea in chinuri este pretul pentru accesul la viata (vesnica), adica la divin; astfel, opozitia devine identitate.

Concluzii: Lupta cu soarta, cu destinul, pe care chiar si lui Isus ii vine greu sa-l accepte si sa-l implineasca reliefeaza una din insusirile fundamentale ale conditiei umane. Nu numai mitologia sacra, ci si istoria cunoaste eroi care s-au supus destinului lor (istoric), renuntand la implinirea lor umana. Acceptarea destinului inseamna intelepciune de a nu te impotrivi lui, dar nu si infrangere si resemnare. Ideea este plastic exprimata de Vasile Voiculescu intr-una din poeziile sale (mai putin cunoscute): „Eu nu ma lupt cu soarta, nici nu-mi blestem destinul/ Calcand la pas pe urma clipitelor traite/ Astept sa se-mplineasca doar cele randuite,/ Si fara sa ma satur la gura duc veninul/ Lasand sa se-mplineasca in liniste destinul” (binele si raul).

Tudor Arghezi - Testament

Poezia Testament, cu care se deschide volumul de debut al lui Tudor Arghezi (Cuvinte potrivite, 1927), este o arta poetica, deoarece in cuprinsul ei apar ideile de baza ale esteticii argheziene (conceptia despre poezie si despre rolul artistului in societate). Ideile esteticii argheziene se refera la continutul operei (idei, mesaj) si la forma (expresia artistica, limbaj poetic). r1o7414rv86qeg
Lirica argheziana produce o mutatie semnificativa in literatura romana, marcand despartirea de romantism {„seara razvratita") si de simbolism (,florile de mucigai" nu sunt niste „flori ale raului" baudelairiene, ci semnul unei viziuni moderniste - „estetica uratului", care cauta frumosul artistic in toate aspectele vietii).
Ea se constituie ca un moment de rascruce, o „treapta". „Cartea" sa, adica opera poetica, are radacini in trecut (in traditie, in romantism si simbolism, in truda inaintasilor), dar cuteaza spre viitor (spre modernitate, spre piscurile spirituale).
In sfera continutului artistic, gasim- in exprimare metaforica - idei estetice, precum:
- un poet trebuie sa-si asume organic creatia poetica a inaintasilor sai, pe baza careia sa-si fundamenteze opera novatoare(cartea este „hrisovul" robilor); „cartea" instituie un cult al stramosilor;
- poezia este un rod al spiritualitatii unui popor, obtinut in urma unui .lung proces de sinteza, de transformare a acumularilor de valori materiale in valori spirituale ( „sapa" devine condei si „brazda" se transforma in „calimara" dupa o munca trudnica - „sudoarea"- de sute de ani);
- arta trebuie sa fie un crez {„Dumnezeu de piatra") pentru urmasi (vezi „testamentul" vacarescian).
- poezia trebuie sa aiba un mesaj, transfigurat in imagini si simboluri care se adreseaza sufletului;
- poezia are rol etic, vindicativ, peste veac(stapanul joaca precum „un tap injunghiat", domnita „sufera"), pentru ca ea exprima dureri seculare {„veninul", „ocara", „durerea surda si amara"), care se izbavesc prin „pedeapsa", pe care „robul" (poetul) o aplica „ stapanului "(urmasului vechilor asupritori); - frumosul artistic poate avea ca sursa uratul existential („bube", „mucegaiuri", „noroi" devin, „frumuseti si preturi noi", „zdrentele" se prefac in „muguri si coroane");
- poezia este un rod al inspiratiei, al harului poetic („slova de foc"), modelat de mestesug, de truda migaloasa de „potrivire" a cuvintelor ( „slova faurita");
In sfera expresiei poetice, gasim cateva idei estetice, precum:
- limbajul poetic apeleaza la toate elementele vocabularului, nemaifacandu-se distinctia intre cuvinte poetice si cuvinte nepoetice; limbajul popular, rural, devine limbaj poetic („graiul cu-ndemnuri pentru vite" se transforma in „cuvinte potrivite");
- imaginile poetice nu sunt estetizante („ciorchin de negi"), pentru ca din cuvintele poeziei se pastreaza „se\e\e"(„veninul").

Tudor Arghezi - Psalmi

TUDOR ARGHEZI – PSALMI

Ciclul de poezii Psalmi face parte din volumul Cuvinte potrivite, aparut in anul 1927, dar acest tip de poezii apare si in in alte volume. Aparitia Psalmilor sunt urmarea experientelor traite de poet care a fost o peioada calugar la manastirea Cernica.
Tema poeziei : Psalmii se incadreaza temei cunoasterii absolutului, a Divinitatii. Poetul se afla in ipostaza cautatorului de adevar, care isi pune intrebari despre existenta. El isi doreste sa gaseasca raspuns intrebarilor sale. Uneori isi da seama ca este inutil si vrea sa renunte : “vreau sa pier in bezna si in putregai/nencercat de slava, crancen si scarbit”. Totusi, dorinta de cunoastere il face sa nu renunte. De aici se nasc o serie de atitudini lirice:
- ruga fierbinte: “ruga mea e fara cuvinte”. Poetul are constiinta nimicniciei sale in raport cu Dumnezeu. El este singur, asemeni copacului fara rod, care isi doreste sa aiba un rost: “tare sunt singur, Doamne, si piezis/copac pribeag uitat in campie/”. Singurul semn pe care il asteapta este aparitia lui Dumnezeu
- dorinta de a atinge absolutul: “vreau sa te pipai si sa urlu : “Este!”Isi doreste o Divinitate palpabila, care sa-I poate raspunde, cu care sa se lupte drept, esi “cercasem eu, cu arcul meu/sa te rastorn pe tine, Dumnezeu”
- asteptarea revelatiei: “trimite, Doamne, semnul departarii/Din cand in cand, cate un pui de inger”. In conceptia poetului, Dumnezeu a lasat lumea singura, a uitat de ea si omul il cheama disperat. Poetul are drept dovezi vorbele sfintilor, “sfintii au lasat cuvant ca te-au vazut/si ca purtai toiag si barba neagra”, dar vrea dovezi palpabile ale existentei lui Dumnezeu. Cautarile devin dramatice, fiindca Dumnezeu refuza sa se arate : “esti ca un gand, si esti, si nici nu esti/intre putinta si-ntre amintire.”
- Motivul cautarii este credinta sau tagada “pentru credinta sau pentru tagada”, iar cautarea dramatica izvoraste din dorinta de certitudine si teama de iluzie
- Ironia – atunci cand nu mai afla drum spre Dumnezeu, poetul recurge la arma revoltei: “ de cand s-a intocmit Sfanta Scriptura/Tu n-ai mai pus picioru-n batatura/si anii mor, si veacurile pier”
- Neputinta: “oriunde-ti pipai pragul cu soapta tristei rugi/dau numai de belciuge, de lacate si drugi”. Poetul simte limitele cunoasterii, se simte imprejmuit ca intr-o gradina, dar isi doreste sa distruga toate piedicile intalnite in cale
- Revolta:” inversunat de piedici, sale sfaram imi vine/dar trebuie-mi dau seama, sa-ncep de-abia cu tine”. Ii reproseaza lui Dumnezeu faptul ca nu a creat pamantul din mila si iubire, ca moartea e unica realitate. Totusi, el nu renunta sa caute raspuns la cautarile lui.
- In final, dupa multe cautari, poetul isi da seama ca Dumnezeu nu trebuie cautat in afara lucrurilor, ci in interiorul finite sale. Numai acolo, va gasi el raspunsul la intrebarile despre Dumnezeu.
Concluzie: Psalmii lui Tudor Arghezi reprezinta o tema filosofica, de cunoastere a adevarurilor absolute. La origine, cuvantul psalm inseamna imn de slava inchinat lui Dumnezeu. Arghezi a transformat psalmul intr-o poezie a marilor intrebari. Pana la un punct, psalmii arghezieni se aseamana Psalmilor lui David, numai ca in Biblie este clara existenta lui Dumnezeu, pe cand Arghezi isi pune intrebari. Arghezi nu este un poet ateu, ci unul care vrea sa afle marile adevaruri ale vietii.

Marin Sorescu - Iona

Inspirata din mitul biblic al omului inghitit de un peste, drama “Iona” da nastere, de-a lungul celor patru tablouri, la interogatii existentiale grave, privitoare la: viata, moarte, singuratate, destin; prin aceasta trasatura, ea se incadreaza in teatrul de idei, devenind un adevarat poem dramatic al nelinistii metafizice.

La o prima lectura, actiunea ar putea fi rezumata astfel: Un pescar sarac, Iona, pe care norocul mereu il ocoleste, sta in gura unui peste urias si isi arunca navodul intr-o mare ostila, care refuza sa-i dea macar un peste (sau, poate, si-a pierdut capacitatea genetica originara).

Omul vorbeste cu dublul sau launtric, intreaga “actiune” fiind un solilocviu cu profunde implicatii filosofice.

La un moment dat, gura pestelui se deschide si Iona este proiectat in adancurile stomacului sau, ai carui pereti antrenati in “vesnica mistuire” alcatuiesc un spatiu inchis, angoasant, un labirint din care omul va incerca sa se elibereze. Spintecand burta primului peste, Iona constata ca a nimerit intr-o alta burta (cea a pestelui al doilea care intre timp il inghitise pe primul). Tentativa de eliberare se repeta, in final, omul ajungand pe o plaja pustie inconjurata de un orizont format din burti de peste.

Alcatuita ca un dialog intre Iona si dublul sau, drama releva teama de tacere a personajului, nevoia de comunicare intr-o lume a singuratatii. In aceste conditii, dorul de a vedea “pe cineva mergand pe drum” se converteste in acuta constiinta a singuratatii omului in Univers si cuvintele: “E tare greu sa fii singur” devin un strigat cu profunde implicatii metafizice. Ultima “plecare” a lui Iona (“Plec din nou”) face din Om un Ulysse tragic incercand mereu sa se intoarca in Ithaca (ideal de neatins). De altfel, motivul idealului este sugerat prin prezenta in decor a unei mori de vant – simbol care il transforma pe Iona intr-un Don Quijote sublim, un pescuitor de nori, care ignora conditia sa de fiinta fragila, traitoare pe un “ou clocit” (increatul care si-a pierdut puritatea).

Sugestia mortii se contureaza inca din primul tablou, cand, vorbind despre multimea pestilor marii, Iona afirma ca pentru a-i numara ti-ar trebui nu toata viata (finitul), ci “toata moartea” (infinitul eternitatii).

Episodul liric de la inceputul tabloului al doilea reitereaza ideea mortii vazuta ca universalia: “macar la soroace mai mari, uuniversul intreg sa fie dat lumii de pomana”. Nu cumva, omul care a stins “cu o pleoapa” toate lucrurile din jur, a si trecut in moarte? Nu cumva stradania lui de a vorbi opune Cuvantul (Logosul) neantului? De altfel, intreg tabloul al doilea reitereaza ideea mortii, de la interogatiile fara raspuns (“Inghitit de viu sau de mort?”, “De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?”) si pana la meditatia amara pe tema curgerii timpului Fiintei in nimicul Nefiintei: “Un sfert din viata ni-l pierdem facand legaturi (…) intre lucruri si praf”.

Exista, in drama, un moment in care Iona se pregateste sa-i scrie mamei sale folosind, in acest scop, o bucata din besica pestelui. Episodul (de mare puritate si lirism) in care el cugeta pe tema vietii si a mortii, trimite la goetheenele “mume” din care se trag si in care se intorc toate: “Eu cred ca exista in viata lumii o clipa cand toti oamenii se gandesc la mama lor. Chiar si mortii. Fiica la mama, mama la mama, bunica la mama, pana se ajunge la o singura mama, una imensa si buna” (evident, Muma-Pamant).

Toate incercarile lui Iona de a iesi din propriul destin sunt sortite esecului, omul a devenit un Dumnezeu demn de mila care si-a pierdut atributele sacralitatii: “Sunt ca un Dumnezeu care nu mai poate invia. I-au iesit toate minunile, si venirea pe pamant, si viata, pana si moartea – dar o data ajuns aici, in mormant, nu mai poate invia”.

Motivul destinului lui Iona este universalizat in cuvintele autorului: “Iona sunt eu”.

Finalul dramei il prezinta pe nefericitul Iona care, dupa ce a spintecat ultimul peste, s-a trezit pe o plaja murdara, inconjurata de burti de peste: “un sir nesfarsit de burti. Ca niste geamuri puse unul langa altul”. Acum, senzatia de singuratate este coplesitoare; in haul spatial strajuit de imaginea angoasanta a altei posibile captivitati, Iona se afla, parca, la inceputul lumii.

De data aceasta, numarul infinit de obstacole sugereaza ca noua captivitate este definita si irevocabila.

Cea dintai semnificatie a finalului ar fi imposibilitatea omului de a iesi din limitele destinului sau. In timpul anilor de sedere in burtile care il gazduisera, Ioana isi amintise de sotia sa, ba chiar le ceruse celor doi trecatori (care duceau o scandura), s-o caute. Odata ajuns pe plaja, memoria incepe sa treaca in uitare lumea vie, apropiindu-l de alte chipuri (probabil ale lumii moarte): “Cum se numeau batranii aceia buni care tot veneau pe la noi cand eram mic? Dar ceilalti doi, barbatul cel incruntat si femeia cea harnica, pe care-i vedeam des prin casa noastra si care la inceput nu erau asa batrani?”

Impresionanta readucere in memorie a acestor imagini, constituie o chemare a neantului; se lumineaza, astfel, si semnificatia celor doi trecatori tacuti – ingeri ai mortii – care urmau sa-i duca sotiei lui Iona scandurile pentru sicriul sau.

Ultima parte a replicii lui Iona (“si care nu erau as batrani”) creeaza un acut sentiment de fragilitate in fata timpului devorator.

Vorbind, ca si pana acum, cu dublul sau, Iona il anunta ca pleaca din nou (probabil in “marea calatorie” de dincolo de moarte, o noua lume a singuratatii). In acest context, cuvintele “E tare greu sa fii singur” devin drama existentiala.

Maretia personajului consta in gestul sau final: spintecandu-si abdomenul, asa cu facuse si cu burtile pestilor, Iona se contopeste cu Fiinta universala. Poate ca acesta ar fi sensul ultimei sale replici: “Razbim noi cumva la lumina”.

Drama “Iona” de Marin Sorescu este o parabola care ascunde idei profunde, interogatii metafizice si simboluri. Apartenenta ei la teatrul de idei ar putea fi motivata prin:

1. Este inspirata dintr-un mit (mitul biblic al omului inghitit de peste);

2. Spatiul celei mai mari parti a actiunii este unul inchis, apasator, amenintator: in burta pestelui (antrenata in “vesnica mistuire”), Iona este omul prizonier al primejdiilor si al fatalitatii.

3. Eroul reprezinta, prin urmare, un simbol: el ii simbolizeaza pe toti oamenii aflati in puterea destinului. De aici se naste sentimentul de singuratate, de instrainare existentiala, nevoia de a vorbi cu dublul sau, dorinta de a vedea pe cineva trecand pe drum.

4. Iona strabate un traseu initiatic arhetipal, comun: drumul de la viata la moarte; aflat intr-o situatie-limita atunci cand este inghitit de primul peste, va ajunge, in final, prizonier fara iesire.

George Calinescu - Enigma Otiliei

GEORGE CALINESCU – ENIGMA OTILIEI

Romanul Enigma Otiliei are ca principala tema imaginea societatii bucurestene de la inceputul sec. al douazecilea. Eroul martor si actor al romanului este Felix Sima,un tanar de la Iasi, venit sa studieze in Bucuresti medicina. Incipitul romanului il prezinta pe Felix ajuns in casa unchiului sau, batranul Costache Giurgiuveanu. Dupa ce moşul nu il recunoaste, Felix intra in casa lui Costache, unde face cunostinta cu Otilia, dar si cu membrii familiei Tulea: Aglae, sora batranului, sotul ei, Simion, copiii ei,Aurica, Olimpia si Titi, precum si ginerele ei, Stanica Ratiu. Cu ei se afla un domn batran si elegant, Leonida Pascalopol. Din acest moment, se contureaza cele doua probleme ale romanului: mostenirea si iubirea.
· Problema mostenirii este foarte importanta in roman. Mos Costache are o suma de bani, pe care mama Otiliei i-o lasase fiicei ei, bani pe care Costache trebuia sa i-i dea acesteia la majorat. Acesti bani i s-ar fi cuvenit Otiliei de drept. Mostenirea ar hotarî mai multe destine: al lui Felix, care era orfan si ar fi avut nevoie de bani, al Auricăi, care voia să se mărite, al Aglaei şi al lui Stănică. Moş Costache ezită să pună banii la bancă, primeşte o scrisoare prin care este sfătuit să nu o înfieze pe Otilia ,apoi se îmbolnăveşte. Pe bani va pune mâna Stănică Raţiu, care îi provoacă bătrânului un atac cerebral. El îşi părăseşte soţia , pe Olimpia, şi se va însura cu Georgeta, femeie de condiţie uşoară. Otilia va pleca din casă şi se va mărita cu Pascalopol. Intuim un prim aspect al conflictului, de natură socială.
· Problema iubirii – romanul Enigma Otiliei poate fi considerat un roman de dragoste. Dragostea dintre Felix şi Otilia este adolescentină. Pentru Felix, Otilia este un ideal, ar face orice pentru ea. Otilia este convinsă că femeile nu trăiesc decât 30 de ani şi din cauza asta au nevoie de un om matur. Pe Felix îl iubeşte adolescentin, pe Pascalopol pt că e un bărbat şic şi singur. Ea iubeşte în mai multefeluri. Fuge cu Pascalopol după moartea lui Moş Costache, pt că are nevoie de siguranţă. Se poate observa conflictul erotic dintre tinereţea lui Felix şi mintea matură a lui Pascalopol. Un fragment sugestiv este cel descris în scena de la moşie, in care Felix observă că moşierul petrece mult timp cu Otilia.Pascalopol îi va spune că nu poate distinge sentimentul lui pt Otilia, fiindcă o cunoaşte de multă vreme. O iubeşte ca tata, dar se poartă şi ca un iubit. În roman, real sau imaginar, toţi pot deveni parteneri: Felix şi Otilia, dar şi Otilia-Pascalopol, Felix-Lili, Felix-Aurica, Ana-Titi. Aurica, fiica mai mică a Aglaei, are obsesia măritişului. Ea merge la vrăjitoare, la preot, s-ar mărita cu Pascalopol, cu Felix, cu oricine, iar moştenirea ar fi ajutat-o. Cum rămâne fără moştenire, nu-şi va împlini visul.
Concluzie: într-o lume dominată de puterea banului, suflete pure ca Felix şi Otilia nu se pot realiza.
Caracterizarea personajelor:
Moş Costache este tipul avarului. El este portretizat de autor drept un omuleţ ciudat, cu un început de calviţie, mic şi bâlbâit. Se îmbracă sărăcăcios, cu ghete vechi, haină ponosită şi ciorapi de gumilastic. Gesturile lui sunt contradictorii: pe de o parte, ar vrea să-I dea averea Otiliei, o iubeşte, iar pe de alta, ezită de teamă. Teama de oameni, caracteristică avarului, e justificată de comportamentul familiei Tulea. Ei sunt “pu-pungaşii” care-I stau în cale.Gesturile lui sunt caricaturale: Felix îl surprinde stand pe oala de noapte şi umblând la cutia cu bani. Cu Felix se poartă frumos, dar clanul Tulea îl distruge. El îşi ascunde sentimentele, profitând de defectul său de vorbire. Faptul că îşi ascunde sentimentele îi va fi fatal. Caracterizare directă: făcută de autor
Caracterizarea indirectă: din vorbe şi fapte rezultă caracterul său nehotărât şi avar. Alte personaje: Aglaei îi pare un ciudat,, rede că şi-a pierdut minţile; Felix şi Otilia îl consideră un om bun, le este ilă de el; Pascalopol îl ajută şi îl respectă. Este un avar, inrudit cu personajele Harpagon al lui Molliere sau Grandet al lui Balzac, precum şi cu Hagi Tudose al lui Delarancea, numai că are şi o latură umană prin iubirea faţă de Otilia.
Aglae este baba absolută, capabilă de ură. Mărginită şi incultă, vrea să aibă doar ea dreptate. Vrea sa işi aranjeze copiii şi e capabilă să o distrugă pe Otilia în favoarea lor. Este foarte rea, îl dispreţuieşte pe Felix, iar când acesta îi meditează fiul, ea spune că fiul ei nu are nevoie de carte. Asediază pur şi simplu casa bătrânului când acesta e bolnav, îşi lasă soţul să moară în ospiciu.Portetul ei făcut de autor: o doamnă în vârstă, înaltă, cu bluză neagră cu cerculeţe. Caracterizarea indirectă: dialogurile pe care le are cu Felix, cu Costache etc o arată plină de ură.Alte personaje: Stănică o numeşte baba, Pascalopol o numeşte maliţioasă, pt Felix e răutatea întruchipată.
Titi este debilul mintal.El merge în Cişmigiu să asculte muzica militară, se leagănă, nu este în stare să citească şi să reţină ceva. Se crede mare artist, dar copiază după illustrate şi cântă după ureche. Se însoară, pus de mama lui şi divortează tot la porunca ei. Se apără de oameni cu expresia “va spun la mama!”.Alte personaje îl văd ca pe un aiurit, dar familiei I se pare un artist.
Simion, soţul Aglaei, e tot un maniac, are vedenii, se crede Iisus. În famiia Tulea problema psihică e ereditară.
Stănică Raţiu, avocat fără procese, este tipul parvenitului(arivistului). Este viclean, linguşitor, ştie să intre sub pielea altuia. Cu Aglae este amabil, o ia in braţe, pe Otilia o tratează politicos, lui Felix îi prezintă fete(Georgeta şi Lili).Pt el, orice mijloc de a iesi în faţă e bun, nu îl interesează nimic. Sufletul e pentru el o noţiune inexistentă. Nu îşi iubeşte soţia, stă cu ea pt zestre, iar când pune mâna pe bani, o lasă. Nu îi pasă de copilul lui, nu are grijă de el, dar după moartea aestuia, pozează în tată îndurerat. E omul fără scrupule, căruia nimic nu-I rezistă, singurul care îi ţine piept Aglaei. Caracterizarea directă: autorul îl prezintă ca pe un domn la 40 de ani, îmbrăcat bine, cu privire vicleană. Caracterizarea indirectă : gesturile lui trădează lipsa de scrupule, ca în scena în care toţi stau la căpătâiul lui moş Costache, fiecare discută despre propriile obsesii, iar Stănică manâncă şi bea. Faptul că trimite scrisoarea nesemnată la moş Costache sau cum îşi părăseşte soţia arată caracterul personajului. Clanul Tulea îl consideră un deştept, soţia sa îl mai corectează uneori când exagerează. Felix şi Otilia îl consideră un om de nimic, iar moş Costache, un pungaş. Este o figură de arivist bine realizată, comparabil cu Dinu Păturică al lui N. Filimon.
Pascalopol este tipul aristocratului, dar şi al tatălui nerealizat. Este un domn politicos, cu mult bun gust, aşa cum îl prezintă autorul la început. O iubeşte pe Otilia, dar ezită între tată şi iubit. Când I se pare că este prea bătrân pt ea, îi va oferi libertatea. Este măsurat în vorbe, nu răspunde jignirilor Aglaei, îl înţelege pe Felix şi îşi dă seama că tânărul e o posibilă opţiune pt Otilia.Cu bătrânul Costache e înţelegător. Este unicul personaj respectat de toţi ceilalţi protagonişti
Felix este tipul intelectualului. El trăieşte o poveste de dragoste, vede fata iubită ca pe un ideal. Venit în Bucureşti, face cunoştinţă cu o lume nouă, necunoscută. Va trebui să înfrunte avariţia lui Costache şi figurile Aglaei. Episodul cu Georgeta îi va accentua iubirea faţă de Otilia. E abiţios, vrea să devină un medic mare. Îl ajută pe batrân cu priceperea a de student. Iubirea pt Otilia, moartea lui Costache sunt evenimente care îl vor maturiza. În epilog, când îl va revedea pe Pascalopol, va vedea fotografia Otiliei şi îşi va da seama că peste dragostea lui s-a aşternut uitarea. În lumea lui Stăniă Raţiu, Felix nu s-ar fi putut realiza.
Otilia este tipul feminităţii imprevizibile. Este o fată cochetă, impresionabilă, cu idei proprii despre viaţă. Aşa cum se autocaracterizează, Otilia e un temperament dificil, suferă când este contrariată. Şti să-I ţină la distanţă pe membiii familiei Tulea, convinsă fiindcă aceştia nu-I vor binele. Bunătatea ei este dozată în funcţie de ceilalţi. E drăguţă cu Felix, dar pleacă cu Pascalopol când se simte ameninţată.Otilia stârneşte cele mai diverse reacţii: Pascalopol o vede ca pe o mică ştrengăriţă,Felix, ca pe un ideal, Stănică o numeşte “fată faină”, Aglae spune că e o stricată, Aurica o invidiază.Otilia poartă cu ea enigma femiităţii imprevizibile.

Toată această galerie de personaje reprezintă imaginea soietăţii româneşti dintr-o perioadă bine determinată.
George Călinescu îşi construieşte personajele şi în funcţie de etica lor. Astfel, unii actanţi sunt dominaţi de moralitate (Felix, Otilia, Pascalopol), iar alţii - de interese meschine (Aglae, Stănică). Această viziune este una antitetică. Spre exemplu, inteligenţa lui Felix este în contrast cu imbecilitatea lui Titi, iar feminitatea misterioasă a Otiliei - cu urâţenia Auricăi.
Alte procedee folosite în realizarea personajelor sunt: comportamentismul ( prin care se transmit exclusiv datele concrete, obiective ale comportamentului, fără a se cunoaşte gîndurile personajelor, cu excepţia celor dezvăluite de ele însele) şi interesul pentru procesele psihice deviante (alienarea-Titi, senilitatea-Simion)
În ceea ce priveşte tehnica narativă, discursul îi aparţine unui narator omniscient, omniprezent, care relatează la persoana a treia, controlând traiectoriile existenţei personajelor sale. Deşi naratorul pare a nu se implica în acţiune, el face mai mult decât atât, comentează permanent evenimentele, ceea ce a şi determinat observaţia că autorul îşi prelungeşte mijloacele criticii în literatură.
O tehnică ce ţine de modernitatea romanului constă în introducerea în naraţiune a unor secvenţe tipice genului dramatic, cum este aceea a jocului de cărţi la căpătâiul lui moş Costache care agoniza. Prin intermediul monologului interior, sunt evidenţiate gândurile personajelor prezente, fiecare preocupat de o altă problemă, niciunul sensibil la drama muribundului.
De asemenea, umorul este un alt element al originalităţii lui G. Călinescu, romanul fiind considerat comic prin folosirea unor procedee caracteristice: tipologia redusă la esenţă, personajele – caricaturi (Simion), prezenţa unor teme şi motive specifice comediei.

Limbajul este uniformizat, ceea ce trădează faptul că naratorul se ascunde în spatele personajelor sale. Sunt utilizate aceleaşi mijloace ligvistice, indiferent de situaţia socială sau de cultura acestora.

În concluzie, “Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian, obiectiv. Naratorul prezintă viaţa societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, folosind procedee specifice ca realizarea de tipologii, tehnica detaliului, a focalizării, motivul paternităţii, veridicitatea, depăşind însă modelul realismului clasic, prin elementele de modernitate (spiritul critic şi polemic, ambiguitatea personajelor, reflectarea poliedrică).

Liviu Rebreanu - Ion

LIVIU REBREANU – ION

Romanul Ion a fost publicat in 1920 si reprezinta primul roman romanesc modern. Tema romanului este viata satului romanesc de la inceputul secolului al XX- lea. Personajul principal al romanului este Ion, un tanar taran sarac, care nu avea pamant, desi muncea mult.
Geneza romanului se gaseste in cateva aspecte de viata relatate de scriitor: in copilaria lui, aude despre o fata care a fost alungata de parinti, fiindca ramasese insarcinata; intr-una din calatoriile sale, scriitorul vede un taran imbracat in straie de sarbatoare sarutand pamantul. Afla ca pe taran il chema Ion al Glanetasului, cum se va numi apoi eroul romanului.
Compozitia: Romanul cuprinde doua parti, intitulate sugestiv Glasul pamantului si Glasul iubirii. Prima parte contine sase capitole, a doua, sapte. Este urmarita in paralele viata taranilor si a intelectualilor din micul sat Pripas, pitit “intr-o scrantitura de coline”. Structura romanului este sferica, romanul incepand cu descrierea drumului care duce in satul Pripas, linistea unei zile de vara, drumul duce pana in centrul satului , in fata carciumii lui Avrum, unde se joaca hora. Romanul se termina cu descrierea iesirii din Pripas si linistea care-I inconjoara pe oameni dupa desfasurarea evenimentelor, lumea fictiunii ramanand intre paginile cartii.
Subiectul romanului este simplu: Ion este foarte sarac si iubeste o fata saraca la fel ca el, Florica. El isi doreste sa aiba mult pamant, de aceea o seduce pe Ana, o fata bogata, fata lui Vasile Baciu. Ana este logodita cu George, fiul lui Toma Bulbuc, tot un om bogat. La hora, Ion joaca tot cu Ana, starnind gelozia si mania lui George. O seduce pe aceasta, apoi o lasa insarcinata. Dupa cununie, Ion ii propune lui Vasile Baciu sa treaca averea pe numele lui, reuseste si asta, are pamant, tot ce si-a dorit, Ana ii daruieste un fiu. Ion este nepasator fata de familie, o necinsteste pe Ana, o bate. Continua, in schimb, relatia cu Florica. Aceasta se maritase intre timp cu George Bulbuc, dar tot il mai iubea pe Ion. Cu Ana nu se poarta urat doar Ion, si soacra ei vorbeste urat cu ea. Savista, oloaga satului, o atentioneaza ca Ion se duce la Florica in timp ce George nu este acasa. Trista si fara speranta, Ana se sinucide. Ion continua sa mearga la Florica pana cand George, anuntat tot de oloaga satului, ramane acasa intr-o seara, il gaseste pe Ion acolo si il ucide.
In plan parallel, este prezentata viata familiei invatatorului Herdelea, o familie cu trei copii, cu geutati. Transilvania se afla sub ocupatie austro-ungara, iar invatatorul si preotul trebuiau sa lupte pt mentinerea finite nationale. Herdelea se amesteca si in politica, unde face pasi gresiti, votand un candidat care nu merita increderea oamenilor. Elementul material apare si aici, fata cea mare a familiei Herdelea, Laura, se marita cu un teolog care o lua fara zestre. Preotul Belciug e necasatorit si mereu se amesteca in problemele oamenilor. Herdelea face tot posibilul sa ajute oamenii, iar Belciug, sa-i intarate. Dar elementul central ramane pamantul, dorinta cea mare a taranului.
Caracterizarea personajului : Ion este personajul principal al romanului cu acelasi titlu de Liviu Rebreanu. Este un tanar ambitios, care vrea sa isi depaseasca conditia. De mic copil, I-au placut mai mult coarnele plugului decat cartea, asa ca a renuntat la scoala. Stia ca ai lui au avut candva pamant, numai ca tatal sau a baut si a distrus averea familiei. Pentru el, pamantul inseamna intrare in randul lumii, adica respect si demnitate sociala. Cand vede ca Vasile Baciu il face la hora “ hot, talhar si fleandura”, isi doreste tot mai mult sa o seduca pe fiica acestuia si sa-I ia averea. Ambitia lui devine mai mare cand, dupa bataia cu George , popa il cearta in biserica doar pe el, nu si pe celalalt flacau.Cand vede intinderile mari de pamant care au fost candva ale familiei lui, Ion simte dorinta de a fi stapanul lor. Numai cu pamant, putea fi si el in randul lumii. De aceea, intr- scena extraordinara, Ion saruta pamantul, ca pe o iubita. In gestul lui se strange toata dragostea lui de taran care isi doreste pamantul. Din acest motiv, o seduce pe Ana, renuntand la dragostea vietii lui, Florica. Ana cea urata avea “locuri, case si vite multe”, in timp ce Florica avea”ochi albastri ca cerul de primavera si buze pline”, dar era saraca lipita. Ion oscileaza intre femeia urata, dar care I-ar fi adus bogatie si femeia frumoasa, care l-ar fi lasat tot sarac. Nu intamplator el isi pune intrebarea”si sa raman tot calic pt o muiere?”. In scena de la nunta, le vede pe cele doua femei, Ana, stand bortoasa si urata langa el, iar Florica, mereu vesela, undeva aproape. Dupa casatorie, lui nu-I mai pasa de Ana, este violent, nu vrea sa stie de ea. Copilul il intereseaza doar ca garantie a pastrarii pamantului. Luand-o pe Ana de sotie, asculta de glasul pamantului. Acum, asculta de glasul iubirii, mergand la Florica. Este interesanta scena in care Florica vine pe camp si-I spune”ei, Ioane, cand s-a putut nu ai vrut, cand vrei, nu se mai poate”, dupa care femeia se decide sa-I raspunda dragostei. Comportamentul urat fata de Ana are o explicatie: dupa ce a obtinut ce a vrut, nu mai are nevoie de ea, femeia e o garantie a bunurilor, nimic mai mult. Nepasarea lui reiese si din momentul nasterii copilului, cand batranul Glanetasu isi face cruce, iar Ion spune”vine si asta sa fete pe camp”. Dupa ce ramane singur, Ion merge la Florica, chiar si dupa moartea copilului.. Gestul sau poate fi explicat prin faptul ca eroul principal vrea acum sa aiba si iubirea, si pe Florica, desi e imposibil, aceasta fiind maritata chiar cu dusmanul lui. Dar nimic nu pare sa-I stea in cale. Moartea lui Ion survine in momentul in care el credea ca poate avea totul. Este, astfel, lipsit de simtul masurii si cade chiar prin calitatile lui, ambitia si dorinta de a avea totul. Daca ar fi trait, poate nu s-ar fi multumit doar cu pamantul si iubirea, si-ar fi dorit mai multe.
Criticii au opinii diferite in privinta lui Ion. Eugen Lovinesc spune ca ion este “expresia instinctului de stapanire a pamantului”, in slujba caruia el pune”o minte ascutita” si “viclenia procedurala”. George Calinescu il considera o bruta, plina de “viclenie instinctuala”, lipsit de inteligenta, pt ca ideea seducerii Anei nu I-a apartinut ci I-a fost insuflata de Titu Herdelea, fiul invatatorului. Ion este, insa, un om intelligent, dar se bazeaza mai mult pe instinct decat pe ratiune. El oscileaza intre glasul pamantului si glasul iubirii, dar nu stie cum sa iasa din acest conflict. Ascultand din instinct, iese infrant.
Ion este, de fapt, produsul satului romanesc al secolului al XX – lea, in care barbatul voia sa aiba pamant, iar femeia reprezenta doua brate de lucru , aducea in casa zestrea si se ocupa de copii. Este reprezentativ pt taranimea ardeleana de la inceputul secolului al XX – lea, pt ca el oglindeste o mentalitate.
Modalitati de caracterizare; Caracterizarea directa, facuta de autor – Ion era un om inalt si puternic, I-au placut mai mult coarnele plugului decat cartea, saruta pamantul “ca pe o ibovnica”.


Caracterizarea indirecta rezulta din vorbe, gesturi si fapte : cand vorbeste cu Ana si afla ca e insarcinata, el mananca, isi sterge cutitul pe pantaloni si –I zice”Apoi degeaba ai \venit la mine Ano. Cu tata-tau am ce discuta nu cu tine”. Fata de Florica, afiseaza gesturi clare, de dragoste.
Ion este, deci, expresia unei mentalitati, un tip de taran bine realizat in cadrul romanului romanesc.

Monografia satului ardelean – Ion este o monografie a satului ardelean de la inceputul secolului al douazecilea. Problema centrala o reprezinta pamantul. Casatoriile, relatiile dintre oameni sunt determinate de hectarele de pamant. Stim despre familia lui Ion ca a fost bogata, dar Glanetasul a fost betiv si a pierdut averea. In casaa, zestrea a fost adusa de mama lui Ion, Zenobia. Si Vasile Baciu a fost insurat cu o femeie bogata, numai ca el a respectat-o, nu cum a facut Ion cu Ana. Vasile Baciu este considerat un Ion mai batran, pt ca a procedat la fel. Florica s-a maritat cu un bogatan, ea e un Ion feminin, pt ca nu s-a maritat din iubire cu George, ci tot pt a-si schimba conditia. Chiar la hora se remarca diferentele dintre oameni: dascalul, preotul si notabilitatile satului se afla in fata, li se da cinstea, apoi taranii cu pamant, si la urma Glanetasul, “ca un caine la usa bucatariei”.Pana si invatatorul are probleme si o lasa pe Laura sa se marite cu un baiat care o cere fara zestre. Casatoriile aranjate erau la mare prêt. Lipsa pamantului era privita cu un sentiment de dusmanie.
Hora, nunta, mersul la biserica sunt toate obiceiuri descries in roman, sunt caracteristice satului ardelean. Sinuciderea, crima sunt evenimente neobisnuite, care tulbura pt o clipa linistea satului. Nu intamplator romanul se termina cu o senzatie de liniste apasatoare care se lasa peste sat.

Din punctul de vedere al creatiei, naratiunea este la persoana a treia, autorul este omnisicient si omnipresent. Intre incipitul si finalul romanului este relatie de simetrie. Romanul are o structura monumentala. Din punctual de vedere al limbajului, exista stilul anticaloilic sau lipsa de stil. Eroii vorbesc dur, bolovanos, ca si viata pe care o au. Romanul Ion este o capodopera a literaturii romane.

Marin Preda - Morometii

MARIN PREDA - MOROMETII



Debutul extraordinar al lui Marin Preda ("Intalnirea din pamanturi" -1948) nu l-a impus, pe cat era de asteptat, ca prozator, poate si din prejudecata ca un volum de nuvele nu poate consacra un mare scriitor. Abia aparitia "Morometilor" (vol. I 1955) a atras atentia asupra dimensiunii talentului sau si a noutatilor pe care o reprezenta formula sa epica. Romanul a fost intampinat favorabil si nici mai tarziu interesul criticii nu a scazut. S-a pronuntat destul de repede cuvantul "capodopera" si de aici inainte toate scrierile prozatorului au avut de infruntat comparatia cu acest model. Cand in 1967, dupa o lunga gestatie, apare volumul al II-lea, critica nu mai arata acelasi entuziasm. Se aud glasuri care cearta pe autor pentru ideea de a continua o carte intrata deja in constiinta publicului. Indignarea nu este prin nimic justificata, "Morometii" II este in unele aspecte mai dens, mai profund decat primul, insa puterea prejudecatii e mare. La acset punct si spiritele criticecare s-au obisnuit cu un stil si o tipologie accepta cu greu aceeasi tipologie vazuta dintr-un unghi diferit si tratata cu alta metoda epica. Cele 2 parti formeaza totusi o unitate, ele se sustin si se lumineaza reciproc, impunand o tipologie necunoscuta pana la Marin Preda in proza romaneasca. Intaiul volum este in intregime concentrat asupra unui singur personaj, intrega desfasurare epica este subordonata lui Ilie Moromete. Cartea este scrisa intr-un stil pe alocuri ironic, personajele au timp sa gandesasca si sa se exprime, gesturile lor sunt libere, existenta in orice caz nu-i terorizeaza. Spatiul este intins, viata nu-i tukburata de intamplari care sa precipite un ritm vechi, calm, de existenta.
Ritmul epic se schimba in volumul al II-lea. Existenta sociala este aici mai concentrata, oamenii apar invadati de intamplari, satul asezat pe tipare arhaice, intra intr-un proces rapid de destramare. Proza care nareaza toate acestea este cu necesitate mai crispata, pagina mai densa, sub puterea faptelor dinafara personajele apar micsorate, gesturile lor nu mai au spontaneitatea din prima faza. Moromete, care ramane si aici un simbol, se retrage de pe "podisca" in locuri mai obscure, sfera lui de observatie se micsoreaza, bucuria interiara incepe sa fie conditionata de elemente pe care nu le mai poate stapani. Stilul epic se adapteaza acestor schimbari de perspectiva. Naratiunea se complica, numarul focarelor epice creste. sub presiunea numeroaselor paranteze fraza isi pierde din fluenta, devine aspra si demonstrativa. O anumita crispare a propozitiilor, provenita din elaborarea lor indelungata, arata si o instrainare a prozatorului fata de subiectul naratiunii. Din romanul unui destin, "Morometii" devine romanul unei colectivitati (satul) si a unei civilizatii sanctionate de istorie.
Judecat in ansamblu "Morometii" e un mare roman prin originalitate, intai, a tipologiei, si profunzimea creatiei. Tipologia este, ca la Slavici si Rebreanu, taraneasca, totusi, cata deosebire! Sufletul rural este acolo rudimentar, obsedat de acumulare in ordine materiala si numai dupa ce acest proces s-a incheiat, el poate sa auda si alte glasuri ce vin din interiorul lui. Marin Preda inlatura imaginea acestui mecanism simplu, previzibil, miscat mai mult de instincte, si face din taranii sai indivizi cu o viata psihica normala, apti prin aceasta de a deveni eroi de proza moderna. Sub influenta probabil si a romanului american (Steinbeck, Faulkner) Preda prezinta niste tarani inteligenti si ironici, complecsi ca stare morala, in masura prin aceasta sa-si reprezinte si sa traiasca in modul lor caracteristic marile drame ale existentei.
Independent de aceste probleme de sociologie a personajelor, "Morometii" reprezinta si o mare 'descoperire' literara. Eroul central al romanului, Ilie Moromete, nu seamana cu nici unul din personajele prozei anterioare, rurale sau citadine. Originalitatea lui vine din modul in care un spirit inventiv, creator, transforma existenta intr-un spectacol. De pe stanoaga podistei sau de pe prispa casei, Moromete priveste lumea cu un ochi patrunzator, semnificant, in intamplarile cele mai simple el descopera ceva deosebit, o nota inveselitoare, o lumina care pentru ceilalti nu se aprinde. "Tatal -noteaza autorul- avea ciudatul dar de a vedea lucrurile care lor le scapau, pe care nu le vedeau."
"Ciudatul dar" tine pe Moromete si pe prietnii sai la suprafata vietii sociale, straini de patimi degradante, neinrobiti de marele mecanism al istoriei. Acesta continua totusi sa se manifeste, si "Morometii" este in mare masura romanul istoric care incercuieste viclean individul si-i conditioneaza viata interioara. Ce se vede intai in "Morometii" este studiul ac. vel., concentrate pe un spatiu restrans de viata. Actiunea se petrece de la inceputul verii pana in toamna in Silistea-Gumesti, sat din campia Dunarii. Reluat si in alte carti ("Marele singuratic", "Delirul") satul devine un fel de 'imago-mundi', centrul de observatie al lumii, si, prin profunzimea naratiunii, centrul de sprijin al Universului. Satul se concentreaza in "Morometii" (I) la viata unei familii si, numai prin atingere, la viata unei colectivitati mai largi. Insa, sonda fixata pe un spatiu restrans, intra adanc in strafundurile unei spiritualitati vechi. Din inregistrarea vietii de familie, in fazele ei tipice, iese la iveala un 'cod' al existentei taranesti.
Nimic extraordinar nu se petrece la acest prim nivel in roman. Un taran se intoarce de la camp si, inconjurat de intreaga familie, ia masa asezat pe prag, deasupra tuturor, prim indiciu de autoritate intr-o lume in care tiparele arhaice au supravietuit.
Ilie Moromete stapaneste absolut peste o familie formata di doua randuri de copii invrajbiti intre ei pamantului. Descrierea mesei este inceata si ritualul ei dezvaluie valorile adevarate din sanul familiei. Copiii din prima casatorie (Paraschiv, Nita si Achim) nu se inteleg cu ceilalti si tatal, pentru a pastra unitatea familiei este dur si justitiar. Din primele 20 de pagini luam cunostinta de toate problemele familiei: existenta celor doua loturi de pamant si lupta pentru a le pastra nestirbite, disensiunile dintre fratii vitregi, proiectul de fuga la Bucuresti al lui Paraschiv, Achim si Nila, bigotismul mamei (Catrina), primejdia "foncierii" si a datoriei la banca, dorinta baiatului cel mic, Niculaie de a merge la scoala si ostilitatea celorlalti copii fata de aceasta idee, etc.
"Morometii" are trei parti si toate incep cu o prezentare de ansamblu, aici 'masa', in partea a doua 'prispa', in fine 'secerisul'. Indivizii se diferentiaza prin mici detalii de comportament. Nila are o frunte "lata si groasa" si ori de cate ori acest personaj greoi, ezitant apare in carte, fruntea incordata, marcand chinul unei gandiri incete, nu va lipsi din notatiile prozatorului. Paraschiv are un ras ciudat ("parca ar fi parait ceva") si semnul lui de fizionomie distinctiv este satisfactia rea, vulgara, explicata de impletirea buzelor lungi ("intinzandu-si cu placere buzele lui impletite").
Insa modificarile vietii interioare in "Morometii" este marcata mai ales de "glasuri". Glasul arata umoarea, caracterul si pozitia individului in ierarhia sociala. Catrina, supusa barbatului, tematoare de copiii vitregi, are un glas "indepartat si imbulzit de ganduri". Tatal, atotstiutor, are mai multe "glasuri", cand "puternic si amenintator, facandu-i pe toti sa tresara de teama", cand un glas schimbat si necunoscut, fals si ironic. Victor Balosu, voiajorul, are un glas "spalat", Tugurlan un glas "neprietenos si strain", Guica -spioana satului- are un glas inecat de curiozitate si placere. Cuvantul exprima o relatie, glasul marcheaza natura ecestei relatii.
Marin Preda da astfel de indicatii fine de regie si personajele sale isi tradeaza viata interioara prin varietatea fonica. Vatica Botogina ia in gospodarie locul tatalui, plecat la sanatoriu. Copil inca, el isi ia rolul in serios, si cel dintai semn de autoritate este glasul "aspru si neinduplecat" cu care isi striga sora. Intamplarile prin care trece Ilie Moromete sunt urmate de o subtila dialectica a glasurilor, cu subtirimi si grosimi care traduc metamorfozele psihice.
Tema
centrala in Morometii ar fi, din acest punct de vedere, libertatea morala in lupta cu fatalitatile istorice. Ea este anuntata de prozator intr-o forma liniara, programatica, "In campia Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de-al doilea razboi mondial, se pare ca timpul avea cu oamenii nesfarsita rabdare; viata se scurgea aici fara conflicte mari." Ceea ce urmeaza in roman contrazice aceasta imagine. Timpul este viclean, rabdarea nu este decat o forma de acumulare pentru o noua criza. La sfarsit, cand drama este narata si, prin ea, imaginea vietii linistite este spulberata, prozatorul revine asupra notatiei de la inceput: "Timpul nu mai avea rabdare". Este una dintre multele 'imagini ale simetriei' in literatura lui Marin Preda. Aceasta vrea sa dea o idee despre rotatia procesuala a vietii dupa o lege statornica si misterioasa care actioneaza si in natura.Imaginea lui Ilie Moromete stand pe stanoaga podistei si fumand nepasator ("din mana lui fumul tigarii se ridica drept in sus, fara graba si fara scop") vine sa intareasca idee timpului incremenit si prietenos. Omul linistit si ironic, sta totusi pe un vulcan, in familia peste care pastoreste cu autoritate absoluta se pregateste un complot. Copiii cei mari sunt lacomi de castig si cearta pe tatal lor ca isi pierde timpul stand de vorba cu prietenii sai in loc sa mearga la munte sa speculeze graul. Lui Ilie nu-i place negustoria iar banii ii pricinuiesc o furie neputincioasa. Dispretul lui fata de Balosu vine de aici. Pamantul este facut sa dea produse, iar produsele sa hraneasca membrii familiei si sa acoperecheltuielile casei, atat. Paraschiv, Nila si Achim au o pofta nemasurata de castig si prima lor forma de razvratire fata de autoritatea tatalui este nemultumirea fata de imobilitatea lui sociala. Ei murmura si-l vorbesc de rau in sat ca a dat porumbul ieftin, si ca, in genere, "el nu face nimic", "sta toata ziua". "A face ceva" este a face bani. Tinerii Moromete au simtul acumularii burgheze, iar modelul lor e Tudor Balosu, semnul noilor relatii capitaliste in economia satului. Moromete are o conceptie patriarhala si, voind sa-si lecuiasca fii de boala castigului, ii lasa sa se duca de mai multe ori la munte. Insuccesul nu-i dezarmeaza, si stimulati de Guica, sora rea a tatalui, ei planuiesc sa fuga cu oile si caii la Bucuresti. Presat de "fonciire" si de banca, Moromete accepta sa-l lase pe Achim sa plece cu oile la Bucuresti pentru a castiga bani, insa banii nu vin si dupa oarecare vreme, taranul afla ca baietii lui vor sa-l jefuiasca si sa-l paraseasca.E momentul in care incepe declinul personal. Spargerea familiei duce la prabusirea lui morala si semnalul acestui proces este, ca si inainte, "glasul":"-Baietii mei! exclama Moromete cu un glas de parca n-ar fi stiut ca avea baieti".Schimbarea glasului anunta o modificare interioara profunda. Lumina pe care Moromete o descoperea in intamplarile si faptele vietii se stinge, linistea il paraseste, si fara liniste existenta nu mai este o incantare ci o povara. Incercarile celorlalti de a-l atrage in discutiile politice raman fara rezultat. De pe stanoaga podistei -locul vechi de observatie- Moromete vede un drum trist si niste tarani prapaditi care traiesc fara sa stie ca bucuria lor este inselatoare. Cand cineva ii da buna-ziua el nu raspunde.Momentul culminant al acestei crize se desfasoara la hotarul lotului de pamant. Drama nu este de ordin economic, ci moral. Durerea lui Moromete, vine intai, dintr-un simt inalt al paternitatii ranite. Nu faptul de as-i pierde o parte din lot il intuneca, ci ideea de as-i pierde fii si linistea care-l face sa priveasca existenta ca un "spectacol" superior. Gandul prabusirii unei ordini durabile este primit cu o tristete rece. Instrainarea de starea de inocenta in care traise ii pare mai rea decat moartea.Scena confruntarii finale este magistral construita. Stapanirea de sine este arma lui Moromete. Pana in ultima clipa el spera sa-si poata recapata fii porniti pe o cale gresita. Cand acestia, pierzandu-si rabdarea, se revolta pe fata impotriva tatalui, sparg lada si batjocoresc casa in care crescusera, batranul taran vorbeste cu glas bland si sfios, isi cearta nevasta, cere un foc baiatului cel mic, loveste obrazul fetei care vocifereaza si se roaga linistit si senin de fiii care nu vor sa-l mai asculte. Dupa aceasta pregatire inceata, izbucnirea este teribila: Moromete ridica parul si loveste fara crutare, glasul lui devenind un urlet:"-Ne-no-ro-ci-tu-le! Paraschive! Nenorocitule ce esti!"Corectiunea si discursul nu au nici un efect. Paraschiv si Nila sparg lada de zestre a fetelor, iau bani si covoarele si fug cu caii, amenintand cu o razbunare si mai mare. Moromete bate la poarta lui Tudor Balosu si vinde o parte din pamantul familiei. In ciuda loviturii naprasnice, Moromete ramane "indepartat si nepasator". Lovitura are efect in alt plan. Omul netulburat si ironic paraseste stanoaga podistei, nu mai raspunde la cuvintele de salut si nu mai poate fi auzit povestind nici una din acele intamplari care fermecau prietenii sai din Silistea-Gumesti. Fantezia lui se inchide. Omul creator este invins de omul social. Din Moromete nu mai ramane decat capul de huma facut in timpul unei adunari in poiana lui Tocan de din Vasilescu. Existenta dainuie in arta.Desi cea mai importanta, istoria Morometilor nu acopera toata suprafata romanului. Alte istorii vin sa coloreze viata unui sat de campie in care oamenii, traind sub amenintarea unui timp capricios, continua imperturbabil sa se nasca, sa treaca prin intamplari vesele si triste, si in cele din urma sa moara, lasand locul altora. Lupta pentru existenta, si aici crancena ca peste tot, nu desfigureaza pe indivizi. Marin Preda inlatura din viziunea lui imagine omului inlantuit de instincte, iar cand, pentru o clipa, instinctele ies la suprafata textului, prozatorul aduce imediat alte elemente care lumneaza fata sufletului taranesc. Pilduitoare in acest sens este povestea cuplului Birica-Polina, asemanatoare in latura ei sociala cu cea a cuplului Ion-Ana din romanul lui Rebreanu. Preda reia, astfel, tema tanarului taran care se foloseste de fata unui ominstarit pentru a pune mana pe avere, insa schimband sensul strategiei si umanizand timpurile. Odata cu rapirea fetei rolul lui Birica se incheie. E pe cale de a se resemna fata de refuzul socrului de a-i da zestre Polinei, insa, intervine, neasteptat, tanara lui femeie care dovedeste o energie extraordinara. Polina nu-i ca Ana o victima intre avaritia tatalui si lacomia inumana a sotului. Devenind nevasta, in ea se trezesc energii nebanuite. Vazand modul hotarat in care conduce ostilitatile intre tata si sot, avem pentru o clipa impresia ca nevasta lui Birica face, structural, parte di familia Marei si a Victoriei Lipan, cealalta fata (barbateasca, intreprinzatoare) a tipologiei traditionale. Polina nu lupta insa decat pentru zetsrea ei, si dupa ce isi duce barbatul pe miriste pentru a smulge cu forta graul ce i se cuvine si a da tatalui nedrept o lectie, se retrage cu discretie in umbra barbatului.Demonstratia epica s-a facut, femeia de la sat, nu-i, in viziunea lui Preda, o simpla unealta in mainile barbatului, ambitios si posesiv, iar taranul tanar si sarac nu cauta cu obstinatie sa parvina calcand in picioare legea si sentimentul. Birica e sfios, asculta cu respect de parinti, iar pe Polina o iubeste cu o duiosie de liceean. Scena posesiunii pe pamantul reavan, sub lumina zilei, e simbolica. Nimic din violenta triviala a altor acuplari campenesti descrise de literatura. Barbatul, care peste putin timp, va pune mana in gatul socrului, este aici invadat de un mare sentiment, si gestul impreunarii simple, in linistea si complicitatea sesului, e de o religiozitate poetica.Nu este in intentia lui Marin Preda de a studia feminitatea rurala in raport cu psihologia varstei, insa, indirect, din desfasurarea naratiunii, se poate deduce o schita de tipologie in acest sens. Polina e, intai, fata tanara pe care prejudecatile sociale o impiedica sa se insoteasca cu barbatul care ii place, si atunc, risca totul dand curs liber sentimentului. Criza erotica are o anumita complexitate, femeia de la tara, nu-i in orice caz, numai o sursa de pamant si copii, cum s-a afirmat. Pasiunile izbucnesc fioros, si pentru a se implini, au nevoie uneori de suporul unei mari tenacitati. Marioara Fantana (Morometii II) asteapta cu rabdare ani intregi barbatul pe care l-a ales si recurge la stratageme pentru a-l castiga.Nevasta lui Botoghina reprezinta cazul femeii mature care isi apara copiii. Anghelina si Botoghina se luasera din dragoste si, cand barbatul hotaraste sa vanda o parte din pamant, pentru a-si ingriji sanatatea, femeia, pana atunci intelegatoare si blanda, devine crancena si calculata.Cruzimea Anghelinei nu-i, totusi, existentiala, vorbele nemiloase tradeaza o iubire si o ingrijorare normae fata de soarta copiilor. Boala nu intra in prevederile familiei taranesti, iar cand ea apare e socotita un accident. Ruinarea materiala a familiei e o primejdie mai mare si, inainte de a intelege suferintele barbatului, Anghelina se gandeste la ce vor face copiii ei. Reaua ei luciditate arata un simt matern treaz. Cand, la urma, fatalitatea se intampla si pamantul e vandut, femeia revine la starea normala. Din recomandarea pe care i-o face lui Botoghina: "Vasile, sa nu mori pe acolo, Vasile!" se intelege firea ei adevarata. S-a observat si alta data ca femeile lui Preda poarta o lumina pe fata. Lumina nu se stinge nici in saracie si suferinta. Nevasta lui Tugurlan, care ingropase 12 copii, nu-si pierde semnul blandetii si al frumusetii morale: "Avea in privire si pe chip acea lumina ciudata pe care o da numai durerea necontenita, lumina care seamana cu bucuria, si care, de fapt, nu e departe de ea".Fiind la capitolul femei, sa nu scapam din vedere pe Guica, sora lui Moromete. Ea reprezinta tipul femeii sterile si rele, imbatranita intr-o ura marunta. Ea si-a facut un scop din a trage de limba pe cei care trec pe drum si a colporta vestile, indeosebi pe cele proaste. De o suspiciune tenebroasa, Guica adulmeca raul si prezice dezastrele. Pe Moromete il uraste pentru ca s-a insurat a doua oara, dintr-un motiv, va sa zica, absurd. Spararea ei este activa, si, nemaiputand inlatura ceea ce s-a savarsit, isi gaseste un scop din a-i atata pe copiii cei mari impotriva tatalui. La incitatia ei, Paraschiv, Achim si Nila pun la cale fuga la Bucuresti. Ea savureaza dinainte catastrofa, si, de o curiozitate patologica, viziteaza casa in ziua in care are loc prima tentativa a fiilor. Apropiata prin credinta in superstitii de Guica este Catrina, dar ea va evolua intr-un personaj cu identitate literara mai bine conturata abia in volumul al II-lea. Unicul detaliu care o diferentiaza aici este viata ei dubla, in vis si realitate, si frica morbida de Diavol. Ura cumplita impotriva barbatului o va scoate mai tarziu din anonimat.Parasind terenul feminitatii, sa revenim la tipologia morala a cartii. Un personaj neindoios memorabil al cartii este Tugurlan, denumit prin deceniul al 6-lea un reprezentant al paturii sarace a satului, iar in ultima vreme un revoltat de tip camusian. Facand un cuplu simbolic cu Moromete, Tugurlan ar reprezenta necesitatea care se opune brutal iluziei libertatii. Pe de o parte, asadar, un sentiment de gratuitate, un simt inalt al contemplatiei, pe de cealalta - un realism lucid, incomod, o transigenta impinsa pana la nihilism. Tugurlan reprezinta, nu mai incape vorba, individul nemultumit de conditia sa. Revolta lui e tulbure, nediferentiata, tradusa mai intai printr-o mare agresivitate verbala. Nedreptatit la improprietarire, Tugurlan s-a instrainat de sat. A avut 13 copii, si dintre acestia nu traieste decat unul. In roman , el apare pentru prima oara la adunarea din curtea lui Tocan, si, imbratisand punctul de vedere al unui personaj neutru (opinia satului), naratorul il prezinta ca un om "cu infatisarea intunecata", un om "rau si neprietenos, de care lumea se cam ferea". Tugurlan se alatura instinctiv de grupul format de Ion al lui Mihai, din Vasilescu si Marmorosblanc, care, in ierarhia adunarii, ocupa un loc inferior. Ei stau "la margine" si vorbele lor nu sunt luate in seama. Tugurlan strica aceasta ierarhie. El se uita la toti, cu o privire grea si provocatoare, iar cand intervine, glasul lui e "neprietenos si strain". Tugurlan vorbeste urat si taranii sunt nemultumiti ca le strica bucuria conversatiei. Incercarea lui Moromete de al potoli sau invitatia lui Dumitru lui Nae de "a face politica", nu fac decat sa-l invrajbeasca si mai mult. Tugurlan reproseaza celorlalti ca, punand mana pe pamant la improprietarire, n-au mai ajutat si pe altii, sa-si capete drepturile, si, aranjati si multumiti de ceea ce au, fac "politica", discuta lucruri inutile, se cred destepti, socotind pe altii prosti. Din toata adunarea, consternata, furioasape vorbele lui Tugurlan, Moromete e singurul care intelege mesajul lor.Dialectica subtire a lui Moromete nu ramane fara efect. Dupa oarecare vreme, omul neprietenos simte nevoia sa se impace cu satul. Starea de furie in care el se simtise atatia ani bine, asociata cu un orgoliu teribil al instrainarii ("el de o parte si toti ceilalti in afara: nici o apropiere, nici o incredere"), incepe sa se topeasca. Primul semn al linisti care incolteste in el este descoperirea lucrurilor din jur. Apoi glasul lui devine "profetic" si, prinzand gustul speculatiei, incepe sa faca politica. Paraseste starea de furie pentru a intra in starea de liniste si contemplatie, starea tipic morometiana. Instalarea nu-i totusi pana la urma posibila, pentru ca si pentru el intervine istoria sub forma fatalitatii: este arestat si trimis la inchisoare. Destinul sau nu se implineste, sau se implineste rau, in pofida firii sale adevarate. In volumul al II-lea reapare de doua ori in viata satului, insa pentru scurt timp si fara sa poata impiedica procesul de destramare a satului traditional, cum ar fi dorit prietenul lui, Ilie Moromete.Tugurlan este in fond un spirit justitiar, cu un destin potrivnic, un instrument (sub aspect social) al istoriei si, totodata, o victima a ei. In imprecatiile lui lipsite de culoare se afirma realismul, luciditatea, celui care, lipsit de ocrotirea proprietatii, simte direct violenta timpului. Previziunile lui sumbre nu sunt lipsite de adevar, interventia in adunarea din curtea fierarului este, intr-un fel, simbolica. Ea ar fi trebuit sa arate ca timpul nu este atat de calm si bucuriile taranilor nu sunt eterne. Exprimand o drama sociala mai larga, Tugurlan exprima in aceeasi masura un caz complicat de nonconformism taranesc, ridicat pe un fond de inocenta.Istoria manipuleaza imprevizibil aceste elemente.Drama lumii taranesti este tema celui de-al II-lea volum al "Morometilor", scris dupa ce prozatorul se familiarizase (in "Risipitorii") cu procedee epice noi. La inceput idee mare a cartii (disparitia unei civilizatii stravechi) nu se vede limpede. Stilul este eseistic si, obisnuiti cu personajele din primul volum, acceptam cu greu ipostaza lor (mediocra social) de acum. Cand pe scena cartii reapare Ilie Moromete, lucrurile se schimba. El este si aici, personajul unei proze superioare. Indata ce, iesit dintr-o lunga, mediocra, amortire, isi recapata placerea de a medita, de a ironiza, statura lui ia proportiile fabuloase pe care le stim. Ea sta, insa, sub semnul unui hotarat tragism. In spatele replicilor formulate cu aceeasi dezinvoltura, se simte ca multumirea eroului nu mai e aceeasi, loturile in parte refacute, nu-i mai dau siguranta dinainte. Rolul lui de stapan absolut in familie ii fusese retras, feciorii plecati la Bucuresti nu se mai intorc, iar cand tatal, hotarat sa refaca unitatea pierduta a familiei, ii cheama cu o nefireasca duiosie, refuzul lor ia forme neasteptate. Moromete incearca atunci sa-si recastige fiul ce-i mai ramasese (Niculaie), si el nedreptatit. Constrans de fonciire, de cotele impovaratoare, Moromete ii solicita, acum, bani, speriat ca intr-o zi si acestia ii vor fi refuzati. Este evident ca autoritatea lui nu mai are asupra cui se exercita, si in iluzia personal ca mai poate face ceva, ca nai poate trai ocolit de evenimente, sta maretia tragica a acestui batran taran idealist.Discutiile dintre tata si fiu capata sensul unei confruntari intre doua moduri de a concepe viata. Tanarul Moromete crede intr-o noua religie a binelui si a raului si, odata castigat de ideile socialismului el devine apostolul lor inflexibil. Ideile de innoire radicala a satului, afirmate de fiu, intampina protestul tatalui, neimpacat cu gandul ca tot ce a facut el a fost gresit, si ca rosturile taranesti trebuie schimbate. Niciodata in literatura noua nu s-a mai pus, cu un mai mare curaj estetic, destinul civilizatiei taranesti si nici nu a capatat o mativare literara mai pregnanta ca aici. Ce se impune mai mult decat orice este iluzia lui Moromete. Prezentand-o sub toate formele ele, Preda se mentine aproape peste tot in linia fina si inalta a vocatiei sale de analist. Sunt, in acest sens, cateva scene antologice. Cea care vine imediat in minte este aceea in care batranul taran, udat pana la piele de o ploaie repede si calda de vara, sapa cu o hotarare care vine din adancul fiintei lui santul care sa aper sira de paie, in timp ce, in alta parte a satului, se pregatesc rasturnari spectaculoase. In indarjirea cu care vrea sa apere aceste paie, se citeste o disperare fara margini, formulata si altfel, in frazele pe care le adreseaza cuiva, unui personaj nevazut.Despre Bila, Isosica, Mntorosie, Ouanabei, Adam Fantana, etc., Marin Preda scrie un alt roman, foarte viu. Evenimentele sunt supuse unei analize necrutatoare, demitizante, sugerand dramele obscure, uneori foarte profunde, care insotesc destramarea satului traditional. Unele dintre ele capata o expresivitate literara exceptionala.Asupra satului asezat de altadata, cu ierarhii sigure, satul "adunarilor" linistite si al dialogurilor pline de spirit, se abat, evenimente pline de viclenie. Din el, ca dintr-o groapa fara fund, nu mai incetau sa iasa atatia necunoscuti. Alarmat, Ilie Moromete incearca sa stavileasca acest proces si readuce in acest sens in sat pe Tugurlan, muncitor la un siloz. Ideea lui este ca numai un om puternic si drept se poate opune violentei instaurate in sat de Vasile al Moasii. Tugurlan se intoarce, dar lucrurile nu se schimba prea mult. Procesul este complicat, istoria nu tine seama decat intr-o mica masura de vointa oamenilor. Satul arhaic, civilizatia morometiana sunt sortite sa piara. Si Preda, spirit realist, lasa ca raurile tulburi ale istoriei sa invadeze aceasta mica asezare linistita, intrata, curand, intr-o zvarcolire tragica. Odata cu moartea tatalui, cel care va duce mai departe, in inchipuire, lumea plina de farmec a lui Moromete, va fi Niculaie, atins si el de violenta istoriei. Silistea-Gumesti a intrat, definitiv, intr-un alt sistem de relatii, istoria impura se suprapune peste imaginea unei societati arhaice.Exista, topit in tesatura cartii, si un roman al lui Niculaie (reluat, dezvoltat in "Marele singuratic"), dupa cum se simte in Morometii II, mai mult decat in primul volum (in legatura, desigur, si cu ideea cartii), preocuparea pentru o realitate spirituala mai adanca. Jocul baietilor pe camp (bobicul), chipul in care tinerii tarani trateaza chestiunile erotice, formele de ritual (spalatul picioarelor, Rusaliile), inmormantarea, parastasul, pregatirile pentru secerat, atitudinile curente ale barbatului in familie, cum se poarta o femeie maritata, cum se imbraca si ce este ingaduit unei fete, etc. sunt, fara ostentatie, infatisate in carte, uneori sub forme ironice, alteori cu o vadita nota lirica, intarind ideea unui cod al vietii taranesti.In intentia de monografie, nu in chip etnografic superficial, ci vizand o atitudine proprie fata de existenta in toate actele fundamentale ale vietii, Marin Preda se apropie de Sadoveanu din directia, insa, a prozei de analiza. Un om porneste de acasa, si, dupa mers, ceilalti ghicesc unde se duce: "rar, asternut" (merge departe), "liber" (peste drum, gata oricand a fi intrerupt pentru a sta de vorba), "mersul nenorocirii" ("cu pasi rari si cu fruntea plecata si tacut, strivit parca de falfaitul mortii care i-a intrat in curte"). Fata lui Adam Fantana are un "mers nicaieri", targanat, suspicios pentru cei care o vad.Excelent infatisat aici este erosul taranesc. Situatiile fundamentale in dragoste, pe care literatura le-a tratat in nenumarate chipuri, sunt aici vazute prin prizma unei psihologii speciale. Povestea unei fete care iubeste fara speranta, povestea unui tanar maltratat de fratii si parintii fetei incat innebuneste si umbla de atunci numai calare, strabatand fara rost campurile, o scena de isterie colectiva, alta de lesbianism, etc. sunt tratate cu liniste epica, fara violenta naturalista, fara pudoarea prozatorului vechi care intoarce ochii de la astfel de lucruri mai delicate.Nu s-ar putea spune ca eroul rural este senin, calm, temperat. El izbucneste tulbure, violent si intalnind niste legi morale severe, se manifesta colateral, sub forme aberante. De mare efect este in roman prezentarea starilor existentiale care insotesc aceste viclenii ale instinctului erotic. Niculaie Moromete, tanar de tot, trece dupa prima experienta pe acest plan printr-o stare de greata. O sila imensa il paralizeaza acolo, pe camp, unde el se dusese cu fata pe care o iubeste. Ileana lui Costica Rosu nu intelege aceasta inertie bizara si, intoarsa in sat, vorbeste de rau pe baiat. Ileana sufera si ea de boala feminitatii prediste: buimaceala, "lovita de o buimaceala care ii incetini si mai mult miscarile, de parca ar fi picnit-o somnul".Niculaie are si alta viata, in planul imaginatiei, unde se petrec intamplarile ratate in existenta obisnuita. "A se face lumina sub ochi" este semnul deschiderii portii spre o lume fantastica in care lucrurile si fiintele, vazute undeva, candva, se intalnesc intr-o noua alcatuire.Procedeul epic este de efect, Marin Preda poate sa concentreze in acest plan al naratiunii, un mare numar de fapte, reale si imaginare.Moromete cel vechi, omul adunarilor linistite, traia in sculptura naiva a lui Din Vasilescu.

Camil Petrescu - Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi

CAMIL PETRESCU – ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI

Romanul a aparut în anul 1930. Despre elaborarea romanului, autorul însusi spune ca: "A fost o ardere continua, mistuitoare, în care rândurile se chemau unele pe altele, fara nici un fel de ragaz, sfârsita dupa luni si luni de truda a condeiului, odata cu caderea ultimelor frunze în baltoacele ploilor de toamna, lasându-l pe autor bolnav în pat pentru multa vreme".

Criticul G. Calinescu, întelegând cel mai profund noutatea romanului îl caracterizeaza drept "… o proza superioara".

Stari de constiinta legate de razboi si personaje de front, abia schitate în Ciclul mortii, sunt reluate, în dimensiuni mai ample, în romanul Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi, în care gasim precizarea ca: "drama razboiului nu e numai amenintarea continua a mortii, macelul si foamea, cât aceasta permanenta verificare sufleteasca, acest continuu conflict al eului tau, care cunoaste astfel ceea ce cunostea într-un anumit fel." Tinând sa ajunga la maximum de veridicitate si autenticitate, C. Petrescu sondeaza sistematic straturile profunde ale constiintei. Exprimarea adevarului, fie el cât de crud, devine o norma morala fundamentala.

Romanul este alcatuit din doua carti aparent distincte. Prima carte cuprinde monografia analitica a sentimentului geloziei, ca element psihic dominant în viata sufleteasca a lui Stefan Gheorghidiu. Nu este o analiza de psihologie generala, ci analiza sentimentului trait de personaj în conditii date, cele ale unei societati cuprinse de febra afacerilor prilejuite de pregatirea intrarii în razboi si de participarea la razboi. A doua carte este propriu-zis jurnalul de campanie al autorului împrumutat eroului din roman. Integrarea acestui jurnal în roman i-a schimbat caracterul de notari zilnice, documentare, iar arta scriitorului i-a dat autenticitatea unei experiente dramatice, în care eroul a dobândit întelesurile profunde ale vietii si solutiile juste ale chinurilor din constiinta lui stapânita de gelozie.

Cele doua carti se îmbina într-o unitate de compozitie de larga viziune structurala; ele sunt doua parti care se alatura cronologic, sudura lor nu este o juxtapunere, ci o sudura organica în care problema primei parti se rezolva prin experienta din a doua carte, ca un triumf moral al personajului principal.

Aceasta unitate compozitionala o releva si titlul romanului, care subliniaza ca ultima noapte de dragoste este si întâia noapte de razboi. E noaptea punctului de sudura care unifica consubstantial cele doua parti.

Asadar în structura romanului distingem doua nervuri fundamentale: una sociala si una psihologica si ele apartin celor doua planuri: unul subiectiv care vizeaza descrierea monografica a unei iubiri, în toate fazele ei, de geneza, de stabilizare si de acord al afectului cu spiritul la cote superioare si de declin, si un plan obiectiv care vizeaza fundamentul pe care se desfasoara o lume, un întreg univers în care se consuma experiente. Cele doua planuri se dezvolta paralel si uneori se si interfereaza.

În planul subiectiv ca si la Proust, memoria reînvie întâmplari trecute, dar la Camil Petrescu constiinta selectioneaza acele fapte care vor contribui la dezvaluirea adevarului. Retrairea explica si sistematizeaza fapte care vor conduce la optiunea finala. Eroul principal, Stefan Gheorghidiu, se aseamana cu eroii lui Stendhal, pentru ca si acesta îsi înzestra personajele cu energie, virilitate si loialitate.

În constiinta sa se deruleaza, într-o rememorare dramatica, viata lui interioara, supusa unei autoanalize, pentru a discerne adevarul iubirii lui. E o iubire pura, ideala si absoluta care este patata de infidelitatea sotiei sale Ela?

Stefan Gheorghidiu se casatorise cu Ela din dragoste, - el student la Filozofie, ea studenta la Litere - o dragoste care aducea în viata lui de student sarac unica bogatie spirituala pe care o nazuia. Dar o mostenire neasteptata, lasata lui de Tache Gheorghidiu, unchiul sau foarte bogat, îi transforma viata. Atrasa în lumea marii burghezii, Ela se adapteaza la morala acesteia. Noua sa conditie sociala o conduce la mondenitate si cochetarie erotica. Dragostea pentru sotul ei cade în conformism conjugal, folosit cu iscusinta ca sa se apere. În psihologia lui Stefan Gheorghidiu explodeaza gelozia; sentimentul devine exclusiv dominant si-l tortureaza. De la nevoia de dragoste absoluta la gelozia chinuitoare - iata procesul sufletesc al lui Gheorghidiu.

Analiza psihologica, pe care o urmareste autorul, atinge profunzimi neexplorate si ea poarta amprenta autenticitatii, pentru ca este o introspectie ascutita a personajului.

De fapt, gelozia lui Stefan Gheorghidiu apare ca o alta fata, în fond fireasca, a intensitatii sentimentului sau de dragoste, a setei sale dupa dragostea absoluta.

Interesant pentru analiza sentimentului este episodul excursiei la Odobesti, organizat de Anisoara, care avea mania excursiilor "în banda". Femeia de lume, Ela, face în asa fel încât sa-l aiba alaturi în masina pe G., "dansatorul abia cunoscut cu doua saptamâni înainte". Gândurile lui Gheorghidiu devin amare, si sufletul lui începe sa fiarba înabusit. Excursia astfel devine o tortura pentru Gheorghidiu. Fiecare gest al sotiei sale lua proportii de cataclism al geloziei în constiinta lui.

Despartirea a devenit iminenta, altfel risca desfiintarea lui ca personalitate. A fost o despartire chinuitoare, cu cautari îndelungi, cu momente de nepasari partiale, cu intentii de împacare, cu hotarâri întrerupte, cu aruncari orbesti în mocirle instinctuale pentru a se razbuna. Noua lui experienta nu-i scoate din suflet totusi dragostea pentru Ela; ea devenise parte componenta, din fiinta lui. Împacarea a fost "o betie de dureri amare, transformata în bucurii tari, cum se schimba drojdiile zacatorilor în alcool. Totul, trecutul îmi aparea acum clar, mai ales dupa noi explicatii, mai ales dupa fericirea ei, acum nestapânita".

Dar "fericirea" e scurta: concentrat la Dâmbovicioara, Gheorghidiu si-aduce sotia la Câmpulung ca sa-i fie mai aproape. Aici traieste însa "ultima noapte de dragoste" zvârcolindu-se din nou în apele tulburi, ale geloziei. Începe însa "întâia noapte de razboi". C. Petrescu a transpus în paginile romanului, razboiul autentic, concret, fara idealizare romantica si fara grotescul naturalist, razboiul crud si inutil, blamat de cei care îl duc efectiv, exploatat de cei care îl provoaca. Scenele prezentate sunt de un profund realism si ele par a fi notate la fata locului. Starile sufletesti ce preced prima lupta denota o prospetime rascolitoare. Pe front, se întretaie ordine contradictorii, tragicul întâlnindu-se cu absurdul; eroismul alterneaza cu panica. Împreuna cu oamenii din plutonul sau, St. Gheorghidiu, în retragerea din Transilvania, trebuie sa asigure retragerea batalionului, iar acesta a diviziei. Dar tirul artileriei dusmane rastoarna planul retragerii organizate. Capitolul Ne-a acoperit pamântul lui Dumnezeu înregistreaza situatii dramatice, fiind o ilustrare exceptionala, de înalta realizare artistica, a unei psihologii a groazei si a panicii. Cu aceasta experienta tragica, la care se adauga altele, ulterior, St. Gheorghidiu acumuleaza o cunoastere exacta a razboiului si a realitatii în general, încât constiinta lui se limpezeste de framântarile minore care îi umplusera sufletul de veninul geloziei. Înapoiat acasa dupa zilele de spital, în care si-a vindecat rana dobândita în razboi, St. Gheorghidiu este cuprins de o liniste caracteristica. Un bilet anonim îi dezvaluie ca nevasta-sa îl înseala "cu un individ Grigoriade, care e la cenzura, vezi bine". Când aceasta vine acasa, îi arata scrisoarea "zâmbind". La protestele si explicatiile ei cu "platitudini încalecate", îi spune cu acelasi zâmbet binevoitor :"- Asculta, fata draga, ce-ai zice tu daca ne-am desparti?".

A doua zi se muta la hotel si-i lasa "absolut tot ce e în casa, de la obiecte de pret, la carti... de la lucruri personale, la amintiri. Adica tot trecutul."

Cel de-al doilea plan constituie fundalul pe care se desfasoara drama lui Stefan Gheorghidiu, fundal concentrat pe doua realitati: mostenirea si razboiul. Apoi mostenirea genereaza conflictul cu o seama de personaje: mai întâi cu familia. Apoi la masa de la unchiul Tache, îl va înfrunta pe batrânul avar si pe Nae Gheorghidiu, într-o scema si decor balzacian, prin descrierea interiorului casei din strada Dionisie: "casa veche, mare cât o cazarma". Unchiul Tache este si el un personaj balzacian: ursuz, avar, batrân. Locuia într-o singura camera, care-i servea de sufragerie, birou, dormitor. Un alt personaj balzacian, doar schitat, pe care Gheorghidiu reuseste sa-l cunoasca tot datorita mostenirii, este Vasilescu Lumânararu, milionarul analfabet.

O lume de negustori îi înfatiseaza lui Gheorghidiu viata ca pe un imens hipodrom, în care toti joaca la întâmplare si câstiga la întâmplare.

Personaj balzacian este si Nae Gheorghidiu, îmbogatit prin zestre, ahtiat de a face cât mai multa avere, un Stanica Ratiu ajuns în stadiul de a fi considerat "unul din cei mai destepti si mai periculosi oameni din tara româneasca". Împrejurarile mostenirii i-o dezvaluie pentru prima data pe Ela într-o alta lumina. Interventia acesteia i-o releveaza vulgara.

Problema razboiului, a intrarii în razboi, apare, în prima parte a cartii, în gura proprietarului, a avocatului, latrator si demagog. Problema razboiului este dezbatuta în tren, la Camera, în ziarele vremii, Discutia din tren, ca si cele de la Camera, reînvie spiritul lui Caragiale atât prin personaje cât si prin atmosfera.

În prima parte a cartii, problema razboiului este dezbatuta astfel, încât sa justifice psihologic numeroasele motive si detalii care vor interveni în "jurnalul de front", cum a fost considerata cea de-a doua parte.

Subiectul romanului analizeaza deci ascutit tema casniciei nerealizate, devenita calvar pentru cei doi soti care, neputând comunica în mod esential, traiesc într-un climat de suspiciune, gelozie si minciuna. Este o poveste de dragoste cu accese dramatice de gelozie, interpolata în povestea, traita aievea, a unui fragment din primul razboi mondial. Tragismul razboiului schimba optica eroului asupra lumii si a sensurilor ei.

Personajele. Eroul principal al romanului este un intelectual preocupat, în primul rând, numai de probleme de constiinta. Este un intelectual fin, care si-a facut din speculatiile filozofice mediul fundamental în care se misca cu dexteritate. Faptul acesta îi da o putere spirituala superioara, pe care o doreste unica si netulburata. Este, propriu-zis, o izolare de viata trepidanta a complicatiilor sociale, o evadare într-o lume în care domina numai spiritul filozofic, cu puterea lui de a gândi o alta orânduiala. În aceasta lume vrea s-o ridice si pe sotia sa pentru a trai o dragoste eliberata de contigentele comune ale vietii sociale, o dragoste care sa fie numai a lor, numai a lui. Pasiunea lui St. Gheorghidiu izvoraste dintr-o metafizica a iubirii pure si absolute care spiritualizeaza actul erotic si acesta este si izvorul geloziei sale, care îl fac sa se zbata între certitudini si îndoieli.

Stefan Gheorghidiu este, cu toate acestea, un lucid. Sub luciditatea constiintei sale, ca sub o lupa, sunt examinate si faptele Elei, si framântarile din constiinta sa. Singurul adevar pe care îl stie, este ca o iubeste pe Ela; aceasta iubire îi da cosmarul geloziei, desi neaga ca ar fi gelos. Când "certitudinile" sale îl apropie de adevar si hotaraste despartirea, o face totusi sub rezerva unui îndoieli; este motivul ce va determina împacarea ulterioara, dar si motivul care, spulberându-se, va pecetlui definitiva despartire.

Si-a cunoscut St. Gheorghidiu sotia, în esenta feminitatii sale? Desigur. Dar a socotit ca o poate aduce în sfera unei puritati a iubirii, care sa înfrânga obisnuitul, comunul, din relatiile sociale curente. Sotia sa însa a ramas înauntrul acestor relatii, adaptându-se perfect.

Pe St. Gheorghidiu mostenirea însa nu l-a integrat în societatea burgheza a timpului sau, ca pe sotia sa; a ramas un neadaptat, un inadaptat superior pentru ca revolta lui izvoraste din setea de cunoastere si din credinta ca nu exista salvare fara curajul adevarului. Este, deci, St.Gheorghidiu un învins? Este un învins în cadrul societatii burgheze pe care o detesta si deasupra careia se ridica. Dar el se desparte de sotia sa- si implicit de anturajul acesteia - lasându-i "tot trecutul". Face acesta cu convingerea ca nu poate apartine unei asemenea lumi. Moraliceste, eroul nu este un învins. El a învins sentimentul geloziei, care îl dezumanizeaza; i-a nimicit dimensiunile, pe care le socotea "enorme"; a pus într-un raport just framântarile din constiinta cu framântarile obiective ale vietii sociale, cele din urma cântarind mai greu în balanta constiintei. Într-un cuvânt si-a învins trecutul si si-a salvat astfel personalitatea morala.

Ela, sotia lui Gheorghidiu, nu întelege valoarea morala a acestuia. Este o instinctiva pentru care dragostea este un joc de societate, în conditiile prielnice ale bogatiei materiale. Nu sensul dragostei sotului ei o intereseaza, în fond, ci averea acestuia, ca platforma pentru cochetaria ei erotica. Luxul în care traieste trebuie sa aiba pentru ea un atribut sinequa nou: infidelitatea. St. Gheorghidiu îi dezvaluie lacomia si vulgaritatea si i le alimenteaza lasându-i cu marinimie si dispret suveran, o buna parte din avere. În gestul lui e o razbunare, dar si o eliberare morala.

Tanase- Vasilescu- Lumânararu si Nae Gheorghidiu sunt personaje prin crearea carora Camil Petrescu paraseste problemele de constiinta, ramânând în planul social. Observatia subtila si exacta releva tablouri demne de o larga fresca sociala. Lumânararu îl concureaza pe Nae Gheorghidiu la cumpararea unei fabrici de metalurgie, iar Nae Gheorghidiu. printr-o stratagema bancara, îl anihileaza pe Lumânararu si-l scoate din concurenta, umilindu-l. Asociatia lor, este o asociatie banditeasca, pusa sub egida "desteptaciunii" politice a lui Gheorghidiu. În curând devin rechini ai razboiului, facând afaceri necurate cu dusmanul, în defavoarea tarii. Cei doi asociati sunt tipuri balzaciene, pe care însa autorul nu le dezvolta pâna la capat, dar le reia în romanul Patul lui Procust.